Не обломался.
В семьдесят третьем году у меня, преуспевающего актера, мало того, директора, никаких видимых причин искать новых путей в жизни не было. Примером моего реального будущего был Михаил Иванович Царев, который «володел» Малым театром, играл там все главные роли и занимал пост председателя Всероссийского театрального общества. Кстати, в тот же год, когда меня назначили директором — а было мне в тот момент тридцать пять лет, — Царев пригласил меня и предложил ангажемент в Малом театре, начиная от роли Чацкого и кончая многими другими. Я не принял предложение.
Последующее мое поведение было странным и малопонятным для окружающих. Люди попроще говорили: «с жиру бесится». Другого определения не находили. Я же твердо верил в то, что для того, чтобы «Современник», несмотря на все наши усилия, все-таки находившийся в кризисной ситуации, мог дальше развиваться полноценно, я просто обязан привести в театр новое поколение, хотя никто меня не просил и не уполномочивал делать это. Но моя профессиональная и человеческая потребность никакого энтузиазма у моих товарищей не вызвала. Одни отнеслись к этому как к очередной блажи, а другие расценили, что Табакову это нужно только для того, чтобы спать со студентками.
Но я-то чувствовал, знал, что к тому времени уже овладел своей профессией, своим ремеслом настолько, что ощущал нестерпимую потребность передавать его из рук в руки, продлеваться в учениках, что для мужчины также немаловажно, как и для женщины, которая хочет продлиться в ребенке.
Симптоматично, что мою тревогу за будущее театра разделяли совсем молодые люди, чей приход в «Современник» инициировал и я в том числе.
Директорский кабинет Леня Эрман переделал для меня из комнаты руководителя постановочной части, потому что в комнату Ефремова я въезжать отказался в силу причины, которую уже называл — слишком скандально все начиналось. К тому же я не хотел сидеть в кабинете главного режиссера, таковым не являясь. Кабинет художественного руководителя находился как раз напротив кабинета директора-распорядителя Лени Эрмана, а рядом с моим маленьким кабинетом был сортир, что придавало ему особенную прелесть.
Так вот, осенью семьдесят третьего мы с молодежью собрались у меня в кабинете, где я сказал им, что, поскольку в «Современнике» уже исчерпан энергетический запас, данный одному поколению, театру требуется продолжение рода, рождение театральных детей. То есть назрела необходимость создания собственной студии как источника обновления художественного организма «Современника». Ребята меня поддержали.
На нашем заседании не было никого из состава правления. Им это было ни к чему. Да и молодых их присутствие только тяготило бы.
А на Новый, 1974, год я повез народ в Рузу для обсуждения деталей предстоящего дела.
Это были молодые актеры, занятые в дни школьных каникул в драме Устинова и Табакова «Белоснежка и семь гномов», а также молодой режиссер Валера Фокин и сочувствующие Андрей Дрознин, Костя Райкин, Гарик Леонтьев, Иосиф Райхельгауз, Володя Поглазов, Сережа Сазонтьев.
Я держал «тронную речь», излагая свой авантюрный и довольно легкомысленный план. Собравшиеся горячо восприняли его и, разделяя мои надежды, вызвались участвовать в его реализации. Замечу, что никаких дивидендов это занятие им не сулило, потому что заниматься педагогикой — все равно, что сажать плодовые деревья — неизвестно, как приживется, когда вырастет и какие плоды будет давать. Так что дело это, весьма испытывающее человека на прочность, психологическую остойчивость и способность долговременно верить в мечту.
После собрания в Рузе начались конкретные действия.
Мы ходили по школам, вывешивая листочки-объявления. Сработало. Поздней весной и летом в вышеперечисленном составе мы отсмотрели три с половиной тысячи московских детей в возрасте четырнадцати-пятнадцати лет, отобрав из них всего 49 человек.
Территориально мы располагались во Дворце пионеров имени Крупской, который стоит за швейцарским посольством на улице Стопани. Низкий поклон директору Дворца — Зое Павловне Бойко, давшей нам возможность там заниматься в течение нескольких лет.
А формально наше детище представляло собой некий вариант драмкружка. Я даже провел собрание с родителями юных новобранцев, объяснил им, что это и зачем, и мы начали много работать. Драмкружок драмкружком, но уровень притязаний его был высоким. Разработанная нами программа вмещала много дисциплин: чтение курсов истории мирового искусства и истории русского театра, танец, актерское мастерство. Андрей Борисович Дрознин занимался с ребятами не только пластикой, но и сценическим движением — все как в театральных вузах. Сейчас Андрей Дрознин является едва ли не самым крупным в мире специалистом по пластической выразительности актерского тела.
Мы встречались три-четыре раза в неделю, интенсивно работая по несколько часов. Занимались ребята с восторгом. Это была настоящая студия романтиков.
Через два года из сорока девяти человек осталось восемь. Я отчислял, отчислял и отчислял, оставляя лучших из лучших. Это было довольно жестоко, но и у меня была своя правда: я учил их не для чужого дяди, а для того, чтобы мы играли на одной сцене.
Работа Лены Майоровой в спектакле «Страсти по Варваре» была поразительной. С Ларисой Кузнецовой.
«Пролетарская мельница счастья» — Саша Марин и Игорь Нефедов.
Не могу сказать, что товарищи по театру относились к моей затее с большим одобрением и пониманием. Но это меня мало занимало. А в семьдесят шестом я решил перестать быть директором театра — и перестал. Это было хорошее для театра время, я выполнил то, ради чего, собственно, за это дело брался.
В 76-м году тогдашний ректор ГИТИСа Рапохин дал мне возможность набрать свой курс параллельно с Владимиром Алексеевичем Андреевым.
Основой курса стали восемь человек, которых я привел из своего любительского объединения. Это были: Надя Лебедева, Игорь Нефедов, Лариса Кузнецова, Марина Овчинникова, Витя Никитин, Леша Якубов, Ольга Топилина и Кирилл Панченко. Самым младшим из них — Игорю Нефедову и Лешке Якубову, чтобы поступить в вуз, пришлось сдавать школьные экзамены за десятый класс экстерном — была такая школа на Мещанской улице, где получали аттестаты космонавты и заслуженные артисты неопределенного возраста — люди, я бы так сказал, экстерриториальные в интеллектуальном смысле. Среди них оказались и наши воспитанники.
