Газеты того времени были полны писем и статей, требовавших смерти для «террористов, шпионов и заговорщиков». Под ними стояли подписи тех, кто стремился выжить любой ценой. Но, невзирая на риск, Шостакович таких писем не подписывал.
Сталин лично принял относительно Шостаковича решение, которое никогда впоследствии не менялось: несмотря на его близость с такими «врагами народа», безжалостно уничтоженными Сталиным, как Мейерхольд и маршал Тухачевский, Шостакович не должен быть арестован. Необычные отношения между Сталиным и Шостаковичем на самом деле были глубоко традиционны для русской культуры: двойственный «диалог» между царем и юродивым (или между царем и поэтом, играющим, пытаясь выжить, роль юродивого) достиг трагического накала.
Мановение сталинской руки могло утвердить или уничтожить любое явление культурной жизни, не говоря уже об отдельных судьбах. Статья в «Правде» стала началом злобной кампании против Шостаковича и его собратьев, а эпитет «формализм», перекочевавший из эстетического лексикона в политический, вошел в широкое употребление.
В истории советских литературы и искусства нет ни одной мало-мальски значимой фигуры, кто не был бы в какой-то момент заклеймен как «формалист». Это было совершенно произвольное обвинение. Многие из обвиняемых погибли. После «Сумбура» Шостакович был в отчаянии, на грани самоубийства. Постоянное ожидание ареста давило на психику. В течение почти четырех десятилетий, до самой смерти, он смотрел на себя как на заложника, осужденного. Страх мог быть больше или меньше, но полностью не исчезал никогда. Вся страна превратилась в огромную тюрьму, из которой нет спасения.
(Во многих отношениях враждебность и недоверие Шостаковича к Западу зародились именно в тот период, когда Запад прилагал все усилия, чтобы не замечать Гулага. У Шостаковича никогда не было дружественных контактов с иностранцами, за исключением, разве что, Бенджамина Бриттена. Не случайно он посвятил Бриттену свою Четырнадцатую симфонию для сопрано, баса и камерного оркестра, в которой главный герой, брошенный в тюрьму, выкрикивает в изнеможении:
Здесь надо мной могильный свод.
Здесь умер я для всех.)
Страх перед репрессиями заставил Шостаковича отложить премьеру Четвертой симфонии, которую он закончил в 1936 году; он боялся искушать судьбу[2]. В 1932 году, после бурного ухаживания, композитор женился на Нине Варзар, красивой и энергичной девушке и одаренном физике. В 1936 году у них родилась дочь Галя, а в 1938 — сын Максим. Таким образом, на Шостаковиче теперь лежала ответственность не только за себя, но и за свою семью.
Обстановка все более обострялась. Каждый диктатор пытаетсясоздать аппарат управления «своим» искусством. Построенный Сталиным и доныне является самым эффективным из всех, какие знал мир. Он обеспечил беспрецедентную степень покорности советских деятелей культуры в обслуживании его непрестанно меняющихся пропагандистских целей.
Сталин усилил и усовершенствовал систему «творческих союзов». В рамках этой системы право работать (и, следовательно, жить жизнью художника) получали только официально зарегистрированные и признанные властью личности. Начиная в 1932 года формировались творческие союзы писателей, композиторов, художников и др., как бюрократические организации со строго определенной иерархией, распределением ответственности и постоянной взаимной слежкой. При каждой организации было подразделение «службы безопасности» или тайной полиции, равно как несметное число неофициальных информаторов. Эта практика продолжается по сей день. Любая попытка деятеля искусства обойтись без членства в союзе заканчивается трагически: для этого всегда наготове различные формы давления и репрессий. С другой стороны, повиновение всегда вознаграждается. За этим хорошо смазанным и исправно работающим механизмом стояла фигура Сталина, обязательное присутствие которого часто придавало событиям гротескный и трагикомический оттенок.
Отношения со Сталиным были решающим фактором в жизни и работе Шостаковича. В стране, где правитель обладает полной властью над судьбами подданных, Шостакович вынес тяжкие испытания и публичные оскорбления со стороны Сталина, и почти одновременно тот отмечал его самыми высокими званиями и почестями. Как это ни парадоксально, беспрецедентную известность композитору принесло именно сочетание почестей и клеветы.
21 ноября 1937 года может считаться днем водораздела в музыкальной судьбе Шостаковича. Зал Ленинградской филармонии был переполнен. Сливки советского общества: музыканты, писатели, актеры, художники, самые знаменитые каждый в своей области, — собрались на премьеру Пятой симфонии опального композитора. Все ждали сенсации, скандала и, пытаясь угадать, что ждет композитора, обменивались сплетнями и анекдотами. В конце концов, общественная жизнь продолжалась несмотря на террор.
Но когда отзвучали последние ноты, началась буря, как это будет почти на всех последующих советских премьерах главных работ Шостаковича. Многие плакали. Произведение Шостаковича представляло собой труд честного и вдумчивого художника, стоящего перед решающим выбором и находящегося под колоссальным моральным давлением. Симфония пронизана невротической пульсацией; композитор лихорадочно ищет выхода из лабиринта, чтобы оказаться, в итоге, как выразился один советский композитор, в «газовой камере идей».
«Это не музыка; это — нервное электричество высокого напряжения», — заметил потрясенный слушатель Пятой, которая по сей день остается произведением Шостаковича, вызывающим наибольшее восхищение. Симфония показала, что он говорит от имени всего своего поколения, и на многие десятилетия Шостакович стал знаковой фигурой. На Западе его имя приобрело символический смысл и для правых, и для левых. Вероятно, ни одному другому композитору в истории музыки не была уготована такая роль в политической жизни.
Шостакович воскресил умирающий жанр симфонии: это была идеальная форма, чтобы выразить обуревавшие его чувства и идеи. В Пятой он наконец преодолел влияние современных западных композиторов, Стравинского, Прокофьева и, в первую очередь, Густава Малера, создав свой собственный неподражаемый стиль.
Наиболее характерной чертой музыки Шостаковича стали ее напряженные, мечущиеся мелодии. Темы обычно разрастаются, пронизывая симфонию, создавая новые «ветви», это — общая основа симфонических полотен Шостаковича, часто огромных и почти всегда разнообразных.
Другой важный элемент музыки Шостаковича — ее богатый, трехмерный, разнообразный ритм. Порой композитор использует ритм как независимое средство выражения, строя на этом большие симфонические пласты (например, известный эпизод «марша» в Седьмой /Ленинградской/ симфонии).
