В те годы оригинальное прочтение Шопенгауэром кантовской философии не могло иметь успеха, так как тогда кантовский критицизм казался преодоленным. Внимание к непознанной вещи самой по себе угасло так же, как исчезли демонические чары, столь убедительно совсем недавно продемонстрированные Наполеоном. Успокоившаяся череда исторических событий, потребность в покое, практицизм обыденной жизни обращали взоры к эмпирическому сознанию. Изучение кантовского учения сосредоточивалось на его теории познания. Разум и абсолютная мораль в этой связи казались излишними. Многие довольствовались эмпирически-прагматической трезвостью и гегелевским спекулятивным усердием, сплавленными с протестантской ортодоксией. В этих условиях метафизика воли, построенная на радикальном прочтении кантовского критицизма, делавшая упор на неизбывные человеческие горести, не имела шансов на успех. Ее просто обходили стороной, отказывая ей в понятности, а потому и в оригинальности.
Рецензенты «Мира как воли и представления» видели в метафизике воли лишь вариант фихтевского учения, понимали волю как силу духа, либо в более простом варианте — как Другое разума. Рассмотрение Шопенгауэром воли в природе и природной воли в человеке в лучшем случае связывали с шеллингианской «природой». У Шеллинга в понятии природы ведь постоянно сокрыт был дух-субъект, таивший в ней те свои порывы, которые в сознании обретали свой высший, пришедший к себе облик.
Были и те, кто адекватно понимал учение Шопенгауэра, но для него, философски зависимого от Гегеля, она оставалась чуждой. Для них было неприемлемым, что у Шопенгауэра разум является только эпифеноменом, что он не есть движитель природы и истории, что действительное в своем ядре есть нечто внеразумное, вещь сама по себе. Шопенгауэровское восстание против гегелевского панлогизма казалось его современникам бессмысленным: они доверяли движению мирового духа и верили в прогрессивное значение исторических изменений. Комически звучащие проклятья Гегелю, утверждения Шопенгауэром, что история есть только карнавал и парад масок, всегда одних и тех же страданий и ожиданий, воспринимались как некие ветхие обвинения, как принадлежность досовременной эпохи. Кроме того, пессимизм Шопенгауэра и, как казалось, мистическое, обрамленное индийскими древностями отрицание реальности зримого мира либо не были услышаны, либо воспринимались как, по крайней мере, нечто весьма странное. Такое было время.
Чего стоил один неприкрытый атеизм Шопенгауэра, который вытекал из его рассуждений! Тот, кто хотел бы воспринять его со всей серьезностью, должен был бы вступить в противоречие с религией, что было совершенно невозможно для философа времен Реставрации. Церковная цензура и государственные чиновники в этом отношении были весьма бдительными. Их усердие стало гораздо более ощутимым по сравнению с временами Канта и Фихте, которые, как известно, в свое время потерпели в этой связи большие неприятности от церковной цензуры. Гегель, который показал историческое развитие религии, опасался обвинений в атеизме, поэтому сделал это весьма осторожно. Но тем не менее именно он подготовил горючий материал для более поздней критики религии.
В берлинские годы Артур Шопенгауэр тоже был под прицелом. Его учение о воле без творца и мировой цели, его постоянные ссылки на древнеиндийские источники не могли не привлечь внимание духовных пастырей. Епископ Эйлерт был напуган. В памятной записке 1819 года, адресованной университетским руководителям, он обрушивается на «эксцентричный произвол» современной философии, которая создает без всяких к тому оснований новейшие системы, в то же время легкомысленно разрушая и запутывая язык и понятия.
Философия искусства Шопенгауэра также не могла быть принята. Романтический культ искусства ко времени создания его главного труда уже завершился. Творческая эйфория сменялась основательной трезвостью. Вершители романтизма ушли из жизни либо занимали штатные должности. Гегель учил, что искусство — низшая ступень шествия духа в мире. Высшая ступень духа — его абсолют — воплощена в государстве. Низшие же его ступени, знаменующие переход к его высшей форме, призваны обеспечивать это движение. Музы, следовательно, должны служить этим высшим силам. Поэтому искусство не может быть вершиной возможного целеполагания. Оно должно «служить»: быть полезным, декоративным и т.п.
Шопенгауэр, как мы видели, относился к искусству со всей серьезностью. Оно не имело исторических измерений, от него не было пользы в повседневности. Шопенгауэр, как уже было сказано, понимал искусство по Канту как «незаинтересованное благоволение», питаемое творческим порывом и экстазом. Оно было для него не украшением или отдохновением в житейской повседневности, а способом познания мира, предпосылкой для спасения от страданий и мучительства, которые причиняет человеку воля. Шопенгауэр возвращает искусству силу религии, но эта сила существует сама по себе, это религия без Бога, религия «атеистическая», позже воодушевлявшая творцов, начиная от Рихарда Вагнера, Фридриха Ницше, И. С. Тургенева, Л. Толстого, многих представителей Серебряного века, русского религиозно-философского Ренессанса, и кончая видными деятелями западного искусства в XX веке.
Следует также отметить, что Шопенгауэра делал аутсайдером и его стиль. Он в изобилии цитировал античных классиков, философов докантовской эпохи и самого Канта, зато современная философия для него как бы не существовала. Своих коллег по философскому цеху он поминал если не издевательски, то полемически; правда, в первом издании его главного труда эти выпады имели еще сдержанный характер, хотя он мог позволить себе назвать Фихте «вертопрахом», а посткантовскую философию определить как фарс, разыгрываемый над могилой Канта.
Другой особенностью его стиля, как указывает Сафрански, были простота, ясность и красота языка, выпадавшие из рамок профессорского дискурса. В его рассмотрении проблем было что-то наивное, светлое; он принимал близко к сердцу вопросы, которые рассматривал; бесстрастность была ему чужда. Те проблемы, которые он ставил, были близки ему экзистенциально, они были пережиты им. Такова вся его этика, его мысли об отрицании воли и т.д. Философ, считал Шопенгауэр, не святой, он — скульптор, который изображает прекрасного человека, не будучи сам при этом прекрасным. Он лишь отражает сущность мира и образ правильной жизни. Позже многие ставили ему в вину (в частности К. Фишер), что Шопенгауэр жил не так, как он учил.
Не менее печальной, чем его педагогическая деятельность, была судьба главной книги. Первая рецензия появилась в журнале «Гермес», автором ее был Гербарт из Кенигсберга. Он сравнивал Шопенгауэра по остроумию и стилю с Лихтенштейном и Лессингом. Но кроме доступности, искусности и ясности, автор рецензии иных достоинств книги не отметил. Другой рецензент — школьный учитель Ретце — отмечал значение этики Шопенгауэра, но отвергал его пессимизм.
