Мейерхольд добился интересного дуэта-столкновения Дон Жуана — Юрьева со Сганарелем — Варламовым. Мейерхольд не только не игнорировал творческие особенности Варламова, по и мастерски использовал их, в частности, блестящее умение актера общаться с публикой, его органическую склонность к импровизации, его естественность, земную простоту.
Ю. М. Юрьев писал о своем дуэте с Варламовым: "Всю роль он играл своим обычным приемом, сочно, широкими мазками, и первое время, вполне естественно, возникало опасение, что он никак не сольется со стилем всего антуража и всей установкой самого спектакля. В сущности, я лично добивался обратного: я стремился, чтоб точно установленные движения и весь мой тон речи тонко сочетались с фоном гобеленов, на котором развертывалось само событие. Акварельными красками, или, лучше сказать, гравюрными штрихами я пытался рисовать образ Дон Жуана. Старался достигать изящества, мягкости как в движениях, так и в произношении отдельных монологов и в ведении диалога. Быстрая, стремительная речь, почти без повышения тона. Все внимание было устремлено на смены темпа и быстрое, смелое переключение с одного ритма па другой. {…} Ясно, что такая моя установка шла вразрез с варламовской, и я долго недоумевал: как же быть? Как слить воедино, как спеться с моим основным партнером? Как вести с ним многочисленные диалоги?! И вот наконец на одной из репетиций я почувствовал, что на контрасте построенные наши диалоги, в силу различия характеров наших образов и происхождения каждого из них, могут даже выиграть — и с помощью известного такта нисколько не будут мешать общему ансамблю. Так оно в конце концов и вышло. Художественное чутье Константина Александровича Варламова подсказало ему, как спаивать наши реплики, а между ними Варламов оставался полным хозяином своего тона и давал простор своему стихийному дарованию, и настолько талантливо это делал, что никакого разнобоя между нами не было" [20].
Конечно, между хозяином и слугой были резкие различия, был контраст, о котором говорит Юрьев, но в то же время существовало и единство. Мейерхольд стремился обозначить их близость общим цинизмом — холодным и надменным — у одного; наивным, плебейским — у другого.
Мольеровский спектакль имел громадный успех и закрепил творчество-содружество Юрьева и Мейерхольда. Они тянулись друг к другу, нуждались друг в друге — режиссер в актере, который с увлечением и тщанием стремился выполнить его указания; актер в режиссере, который поддерживал его в борьбе с обыденщиной, прозаизмом и придавал философское содержание его романтическому пафосу.
Юрьев как актер обрел себя в эпоху новых театральных течений, признанным лидером которых был Мейерхольд. Юрьев трактовал своих героев не в социально-бытовом, а в условно-обобщенном плане. Режиссер видел в Юрьеве актера, способного воплощать фигуры людей крупных, охваченных страстями, постоянно находящихся в состоянии борьбы, в конфликте с обществом и миром, конфликте, который никогда не затухает. Герои Юрьева стремились властвовать, повелевать, править. Они жаждали независимости и сами решали свою участь. Актер и режиссер утверждали, что пафос, страсть, возвышенное состояние свойственны человеку вообще, а не только в отдельные критические минуты. Поэтому в актерской манере Юрьева не было чередования напряженных мест с паузами, плавным течением действия, а существовала сплошная, максимальная сгущенность драматизма. Юрьев придавал своим героям повышенную смысловую емкость, дополнительную значительность, он возвышал их и отделял от зрителей. Они не были такими, "как все". Они несли в себе исключительность, тревожащую и загадочную.
И вот тут, вернувшись к "Дон Жуану", следует обратить внимание на один важный для нашей темы аспект. В торжественно-нарядном раззолоченном спектакле проступали мотивы тревоги; сочетание ровного света люстр и мерцания свечей таило в себе нечто зловещее. В спектакле-празднике зрела трагедия, действие неумолимо неслось к своему финалу — появлению грозной статуи командора и возмездию. Но одно дело — создать тревожную атмосферу изобразительно-постановочными средствами, совсем другое — передать подобное настроение через актерское искусство. Последняя задача намного сложнее.
Интерес к таинственному был связан у Мейерхольда с его общей театральной эстетикой тех лет — синтезом реального и фантастического. Ведь именно в это время — в 1910 году — Мейерхольд взял себе в качестве театрального и литературного псевдонима имя гофмановского Доктора Дапертутто. В Александринском театре Мейерхольд продолжал разрабатывать тему рока, фатальной обреченности человека. Рок, играющий судьбами людей, люди послушные марионетки судьбы и люди, бросающие судьбе вызов, — все это присутствовало еще в произведениях античности, которые трансформировались и модернизировались на рубеже XIX–XX веков, в первую очередь в эстетике и драматургии символистов.
Этот интерес проявился и в поставленной Мейерхольдом одноактной пьесе Ю. Д. Беляева "Красный кабачок", и в таких принципиальных работах режиссера, как «Гроза», "Свадьба Кречинского", «Маскарад».
Действие беляевской пьесы происходит в конце XVIII века в трактире, под Петербургом, где встречается «золотая» молодежь. Здесь под предводительством старого холостяка князя Курмышева (играл его В. Н. Давыдов) собираются гвардейские офицеры (Юрьев и Н. Н. Ходотов) и молодые актрисы. Идет кутеж. Разговор заходит о Мюнхгаузене, загулявшие гости в шутку вызывают его тень. И вдруг раздается стук в дверь и под завыванье вьюги появляется Неизвестный, оказавшийся самим Мюнхгаузеном. Роль эту репетировал Мейерхольд, но потом она была передана актеру Г. Г. Ге.
Неизвестный — Мюнхгаузен рассказывает всякие небылицы, показывает присутствующим в чудо-табакерке их самих в детстве, будоражит фантазию. Когда все, утомившись, засыпают, барон Мюнхгаузен произносит монолог — гимн лжи: "Ложь моя царствует на свете {…} жизнь есть ложь, ложь есть жизнь". В пьесе соединились гофмановская фантастика и чисто беляевское любование милым старым Петербургом.
Спектакль успеха не имел, прошел всего семь раз. На этом и можно бы завершить рассказ о нем, если бы не одно обстоятельство. В пьесе Беляева в постановке Мейерхольда с декорациями Головина, музыкой М. А. Кузмина отозвался ряд важных театральных идей тех лет.
Приведем одну цитату. Критик К. И. Арабажин писал: "Г-н Мейерхольд перенес действие в темный, полуосвещенный и неуютный подвал. Слышна вьюга, завывание ветра красиво сливается со звуками старинного вальса, имитирующего музыку табакерки. Под эти звуки, точно в искусственной шкатулке с музыкой, пляшут молодые актрисы, напоминая искусственные, а не живые фигурки. Общий темп постановки замедленный. Нет внутреннего оживления, движения, действия" [21].
