из сказки, которого следует слушать, подозревая подвох. Ведь он, как пифия, не от мира сего и, в сущности, говорит стихами.
19 ноября
Ко дню рождения Ларри Кинга
Ларри Кинг жалел, что ему не удалось взять интервью у Христа, Линкольна и Папы Римского. Со всеми остальными, надо полагать, он уже поговорил. В его архиве больше 50 тысяч интервью. Странно, что он не стал мизантропом и люди ему не надоели. Свой успех Ларри Кинг объяснял искренним любопытством к другому – кем бы он ни был. Свое первое интервью он взял у официанта в забегаловке, где юный радиожурналист расспрашивал всех, кто туда заходил. С тех пор Ларри сменил фамилию, перебрался на телевидение и надел подтяжки, но главное – осталось. Его интересовали не вопросы, а ответы. Если ваш вопрос длиннее двух предложений, говорил он, значит это – шоу о вас, а не о вашем собеседнике.
Ларри Кинг не любил большую политику. Он культивировал приватный, задушевный разговор, в котором всегда остается место для интимных пустяков, необязательных сюжетов и непритязательных шуток. Зная, что ничто нас так не обезоруживает, как готовность выслушать, Кинг не отводил глаз от лица собеседника. Он льстил ему интенсивным вниманием. При этом Ларри Кинга интересовало не мнение гостя, а его опыт, не мысль, а страсть, не слово, а жест. Он стремился показать зрителям всего человека, а не только ту рациональную часть нашего “Я”, которой мы рады поделиться.
Ларри Кинг умел усыплять даже профессиональную бдительность. Так, когда 8 сентября 2000 года Ларри беседовал с Владимиром Путиным, он первым делом спросил у начинающего президента, нравится ли тому его должность. Дружелюбно выслушав пространный ответ, Кинг задал второй вопрос: “Что случилось с подводной лодкой «Курск»?” И получил ставший знаменитым ответ: “Она утонула”. Остальное можно было уже не слушать.
Дело в том, что Ларри Кинг был инквизитором, прикидывавшимся исповедником.
21 ноября
Ко Всемирному Дню телевидения
Сегодня телевидение перестает быть массовым. Достигнув критической точки, массовая культура дробится на всё более мелкие осколки, которые подбирает тот же телевизор, но научившийся умерять аппетиты. Большие динозавры вымирали раньше маленьких. Здесь скрывается гениальный парадокс прогресса. Новое не убивает старое, а понуждает его к радикальным переменам. Фотография, отменив задачу сходства, открыла живописи чистую, включая беспредметную, художественную выразительность. Отобрав реализм у конкурента, кино привело театр к экзистенциальному аскетизму драмы абсурда. Проиграв интернету, поумневшая газета теперь не столько делится информацией, сколько защищает от нее читателя, отбирая наиболее важное.
Телевидение проигрывает на всех фронтах. Но, расставшись с чужими ролями, оно ищет – и находит – себе такой жанр, который у него не смогут отобрать. Поэтому вместо того, чтобы хоронить ТВ, критики говорят о его золотом веке. Но это другое телевидение – медленное. От старого остался только голубой экран, который может уместиться и в телефоне. Медленное телевидение открывает полузабытые радости подробного рассказа, ветвистого сюжета, детального интерьера, бесценного костюма, запутанной интриги, сложных, в том числе внебрачных, связей и затейливо противоречивых характеров. Все это находит себе место на голубом экране. Устав догонять, телевизор тормозит реальность, предлагая нам бесконечные, как сказки Шехерезады, сериалы.
Повествовательная арка фильма должна замкнуться к концу второго часа. Кино – разовый эстетический залп. В нем нельзя жить, как это делали читатели классических романов, создававших убедительную иллюзию реальности. В кино мы ходим, как в гости, а сериалы сами приходят к нам, словно родственники, с вещами и надолго. И когда они покидают наш дом, мы зовем других, чтобы заполнить образовавшуюся на голубом экране пустоту.
21 ноября
Ко дню рождения Рене Магритта
Обычно мы руководствуемся альтернативой из “Буратино”: пациент либо жив, либо мертв. Но то, с чем не справляется логика, поддается усилию более гибкого, чем она, языка. Он знает разные степени одушевленности. В прошлом, например, грамматика считала полностью живыми лишь свободных мужчин. Постепенно к ним присоединились женщины, дети, рабы, животные, но не растения – за исключением грибов. Относясь к последним слишком трепетно, русский язык не может решить, если ли у них душа: боровик – боровики, но опёнок – опята, как ребята. Неустойчивость понятия одушевленности мешает нам ответить на справедливые вопросы: почему белка – живая, а народ (любой, а не только бесправный) – мертв? Почему в винительном падеже покойник оживает, а труп – нет.
Пользуясь гибкой двусмысленностью языка, Рене Магритт не только ввел в живопись грамматическую категорию, но и усложнил ее сравнительной степенью. На его холстах изображены персонажи на разных этапах одушевленности. Пример тому – одна из его многострадальных ню, обнажившая под мясным плечом древесную структуру. Так могла бы выглядеть обратившаяся в лавр нимфа на вскрытии.
Другим объектом исследования у Магритта стала категория времени. Мы привыкли считать ее неприменимой к изобразительному искусству. Картина или останавливает мгновение, как у импрессионистов, или увековечивает его, как у всех остальных. Но Магритт, чтобы сделать ход времени наглядным, использует метаморфозу, квантовым скачком преодолевающую дистанцию от одного к совсем другому. Художник смотрит на яйцо, но рисует уже вылупившуюся птицу.
Расшатывая представления о себе и мире, Магритт расширял наше сознание, его живопись нельзя свести к парадоксам оптических иллюзий. Это не трюк, не аттракцион и не фокус. Картина Магритта – метафизический трактат, сведенный к алгебраической формуле реальности и записанный визуальными средствами. Разочаровавшаяся в воспроизведении окружающего эстетика вынудила художника манипулировать действительностью, а не копировать ее.
22 ноября
Ко дню рождения Виктора Пелевина
Явившийся в постсоветскую литературу и во многом создавший ее Пелевин обошелся с наследством оригинальным способом. Для Пелевина сила государства выражается в способности материализовать свои фантомы. Она обладает искусством “наводить сны” и создает мистическое “поле чудес” – зону повышенного мифотворческого напряжения, внутри которой может происходить все что угодно.
Окружающий мир для Пелевина – это череда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае до тех пор, пока кто-нибудь в них верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность не знает лжи.
Проза Пелевина строится на неразличении настоящей и придуманной реальности. Тут действуют непривычные правила: раскрывая ложь, мы не приближаемся к правде, но и умножая вымысел, мы не удаляемся от истины. Сложение и вычитание на равных участвуют в процессе изготовления вымышленных миров. Рецепт создания таких миражей заключается в том, что автор варьирует размеры и конструкцию видоискателя – раму того окна, из которого его герой смотрит на мир. Все главное здесь происходит на подоконнике – на границе разных миров.
Пелевин обживает стыки между реальностями. Писатель, живущий на сломе эпох, он населяет свои рассказы героями, обитающими сразу в двух мирах. Люмпен
