переместившийся в такие сферы (либо очень высокие, либо очень низкие), где наличие или отсутствие штанов уже не играет никакой роли.
Итак, человек постоянно пребывает в состоянии плотного информационного обмена с окружающим его коллективом. Скрытая, своеобразная борьба за первенство ведется даже в самых невинных, спокойных ситуациях. Подозреваю, что время от времени каждый претендент на высокое положение в коллективе как бы выбрасывает предупредительный, но по-своему весьма агрессивный сигнал: «Со мной связываться не советую!» или «Я сильнее вас!», иногда даже «Я посильнее вас всех вместе взятых!». Описать, из какой материи состоят подобные сигналы, я сейчас не берусь, это наш человеческий микрокосм. Дело особой деликатности. Умение расшифровать такого рода сознательные и подсознательные человеческие акции – показатель актерской и режиссерской квалификации.
Некоторые способы человеческого утверждения в коллективе, некоторые наиболее выразительные мгновения в процессе «демонстрации силы» неплохо исследовал мировой остросюжетный кинематограф. К числу его заметных открытий я отношу систему крайне независимого поведения отдельных его героев, которую можно определить формулой: «Я настолько для вас страшен, что даже пугать не хочу. Не вижу среди вас достойного соперника, поэтому так спокоен, что почти засыпаю».
Все эти странные и, возможно, очень спорные суждения необходимы мне, чтобы настроить актера на сугубо действенный, конфликтный лад, когда в ход идут лишь едва различимые сигналы – изощренная система оповещения партнера о своем превосходстве. Сюда входит и особая вибрация голосовых связок, и особые пластические характеристики, и некоторые нюансы в движении глазного яблока и лицевых мускулов. Возможно, не все здесь связано с одним только движением, возможно, что энергетически насыщенная статика, полнейшая остановка тоже оборачивается подчас сильнейшей атакой.
Я называю подобные целенаправленные действия «борьбой за лидерство». Борьба в разных ее формах должна присутствовать на сценических подмостках в каждую отпущенную нам секунду. Даже во время так называемых «проходных» сцен, ничего, казалось бы, не значащих реплик должен происходить обмен скрытыми информационными ударами на предмет выявления лидера.
Сегодня я все чаще рассматриваю современный спектакль как «монтаж экстремальных ситуаций», где в широких ритмических и эмоциональных диапазонах постоянно, подспудно, сознательно и неосознанно ведется героями достаточно жестокая борьба за собственное утверждение. Не всегда «борьба за лидерство» – некая рациональная система поступков, иногда, и очень часто, такая борьба в нашей жизни ведется на подсознательном уровне. Например, в любовных взаимоотношениях соперничество может быть утоплено, почти дематериа– лизовано – и все-таки «почти», не полностью. Наметанный, хорошо тренированный режиссерский глаз должен выявлять в любой жизненной ситуации «материю борьбы». Она необходима нам для моделирования на сцене обязательного действия.
Тончайшая сигнализация о своих правах на лидерство может и должна обрушиваться непременно и на коллектив зрителей. В этом случае она, как правило, носит еще более скрытый характер. Не стоит впадать в театральное ханжество и делать вид, что зрители – лишь соглядатаи сценических борений. Лучше сразу договориться, что сценические партнеры – всего лишь посредники в организации главной атаки на психику зрителя. И в этой атаке убеждает и подчиняет себе зал тот актер, кто отважится «схлестнуться» с целым зрительским коллективом. К одному из действенных способов в достижении такой победы я и отношу вышеупомянутую систему демонстрации сценической «независимости», «пренебрежительное» отношение к собственному успеху или неуспеху. В некоторых ситуациях, повторяю, в зрительском коллективе циркулируют своеобразные дуновения «низменных» инстинктов, когда человеческий коллектив начинает выстраиваться по примитивной биологической иерархии. И тогда суетливые особи, желающие во что бы то ни стало «приглянуться» и «показаться», могут восприниматься как «не уверенные в себе существа». Опытный актер знает: чем больше стремишься понравиться зрителю, чем больше суетишься и пыжишься, тем меньше надежды завоевать его симпатию. Похлопать-то он тебе похлопает, но всерьез не зауважает.
Далеко не каждый актер может позволить себе такую свободу, чтобы не «вымаливать» успех у зрительного зала, чтобы делать дело, а не купаться в собственном мастерстве. Добиться свободного и независимого существования на сцене непросто, очевидно, это противоречит некоторым лицедейским рефлексам. Чтобы создать подобный режим сценического существования, надо проделать со своим актерским организмом длительную и трудоемкую работу. Многое открыл и сформулировал здесь великий Станиславский. Но, по-моему, не все. Нам, его наследникам, необходимо по-новому и тщательно разобраться в некоторых особо сложных и тонких психических механизмах, на коих покоится ныне система взаимоотношений современного актера с современным зрителем.
Очень полезно рассматривать сегодня спектакль как серию опытов с психикой зрителя. Разумеется, «серия опытов» – понятие условное, мы не влияем впрямую на состояние здоровья зрителей. Мы пытаемся лишь превратить декоративное театральное начало в пружину для интенсивного и разнообразного нервного «облучения» человека, пришедшего в театр. И тут возникает потребность в специальной методологии, в чутком отношении к зрительскому опыту, к устоявшимся вкусам, которые необходимо разрушать, к зрительским познаниям, к некоторым особенностям волевого человеческого контакта, включая элементы гипноза.
В ряде случаев я уже чувствовал себя не режиссером, а психотерапевтом по отношению к актеру и иногда гипнотизером по отношению к зрителю.
Всерьез повести за собой избалованного бесчисленным количеством зрелищ, капризного зрителя, сбить его, высокомерного умника, с прогнозирования наших сценических поступков – задача огромной сложности. Но решать ее надо непременно, решать смело, целенаправленно, методом дерзких проб и ошибок. Иного выхода у нас нет.
Сегодня зритель мгновенно «просчитывает» и сам сюжет, и обязательные сценические приспособления, которые к нему прилагаются. Когда этот набор с теми или иными допусками преподносится со сцены в добротном исполнении, зритель вежливо благодарит, кивает и дружелюбно аплодирует. И только когда он сталкивается вдруг с неопознанными выбросами актерских и режиссерских эмоций, когда разрушается привычная система знаков и вместо нее обрушивается поток человеческой энергии – вот здесь зритель может впервые в жизни ощутить, что такое настоящий, живой театр, какова его истинная магия. В эти мгновения он может осознать то, что называют по-разному: то «чудом» театра, то его «волшебством».
* * *
Итак, не линия роли, но коридор. Мы обозначаем крайние вехи во времени и пространстве. Мы ограничиваем пространство самыми важными репликами, без которых не можем обойтись, мы ограничиваем площадку сценографическими деталями, но так, чтобы места актеру оставалось много. Мы, наконец, определяем главное: действие. Лучше – задачу: «Чего я хочу?» Действие сформулировать сложно, плохо поддающиеся словесной расшифровке движения составляют главную его прелесть. Поэтому – задача. Понятие более четкое и простое. Чего я, актер, хочу добиться в конечном счете, потому что промежуточные деяния хорошо бы не фиксировать заранее.
Таким образом мы готовим «коридор» для свободного и непредсказуемого в своих приспособлениях действия. Мы благословляем актера и запускаем его в эту достаточно широкую полосу возможной жизни. Отметим сразу:
