Иногда вслушивание даже у больших музыкантов протекает в течение многих лет.
Ведь Танеев – превосходный музыкант – только к концу своей жизни «вслушался» в Вагнера, а до Мусоргского так и не дослушался. Все это процессы спокойные и по природе своей медлительные. А теперь некогда. Сразу не понравилось, повернул кнопку – и музыка долой! Так ни во что не вслушаешься.
В общем, я смотрю пессимистически на музыкально-творческое будущее. Я его просто не вижу. Музыка приближается к своему изнурению, подобно архитектуре, искусству наиболее ей родственному. Архитектура уже, в сущности, скончалась. Она обратилась в техническое ремесло, в комплекс знаний и умений, имеющих практическое применение. Музыка сейчас по дороге к такому состоянию. Она тоже становится более прикладным ремеслом «для житейских надобностей», а ее самобытное существование, автономное, достигнутое ею в течение ее тысячелетнего развития – начинает померцать.
По-видимому, количество, если так можно выразиться, музыкальной энергии в мироздании конечно и постоянно. Когда музыки становится слишком много, то она теряет в качестве. Своего рода закон Бойля-Мариотта [134]. Думаю даже, что этот закон вызывается другим законом, более общим. Ибо музыка есть в своих высших формах – отображение душевно-духовного мира композитора. Ее иные «ипостаси», или «лица»: музыка как звукоподражание, музыка как звуковая игра – имеют подчиненное значение. Но мне представляется, что и душевно-духовная, творческая субстанция человечества тоже конечна и постоянна. Когда людей становится слишком много на земном шаре, то их психика тем самым обедняется. Творческих проявлений, может быть, становится и больше, но они становятся мельче и вялее.
В сущности, это именно то, что мы сейчас наблюдаем в искусстве – оно внутренне чахнет, у него начинается сухотка, оно уже почти лишилось духовности и душевности и приближается к простой игре, к техническому умению, к эквилибристике. Оно больше не питается из глубоких родников.
Да и жизнь сама становится как-то далека в особенности от такого искусства, как музыка. В ней что-то чувствуется уже старомодное, прошлое, прежнее. Наш прозаический век уже не понимает, в сущности, зачем это искусство существует.
Это «романтично» и «сентиментально» – в общем, в этом совестно признаваться.
Человек нового поколения не понимает, к чему это общение творческого мира композитора с другими людьми. Кому какое дело до его чувствований и переживаний?
Открытость внутреннего мира, нужная и необходимая для художника, теперь вызывает усмешку и иронию – современный человек становится герметически закупоренным сосудом, наподобие коробки с сардинками. Сквозь эту оболочку никакое искусство не сможет проникнуть. Да и сам композитор современный большею частью в своих сочинениях не присутствует – он его написал, но не сотворил и души своей в него не вложил, потому что и у него она тоже находится в герметической коробке и оттуда не откупоривается. Наблюдается душевный и духовный артериосклероз в мире, какая-то закупорка психических сосудов.
Есть ли это трагические последствия двух войн и многих революций, результаты несомненного, но, может быть, временного и излечимого душевного огрубения, которое влекут за собою обычно исторические военные эпохи? Или же причины лежат еще глубже?
НЕМНОГО МУЗЫКАЛЬНОЙ СОЦИОЛОГИИ
По совести говоря, русская музыка вовсе не так богата композиторами, как надлежало бы ожидать, основываясь на количестве народонаселения и на молчаливо всеми признаваемой «музыкальности» русского народа. Спору нет. Когда-то русский народ был певучим и любящим песню народом. Но каков он теперь, сохранил ли он эту певучесть, которая входила в быт, давно уже начинавший угасать и деформироваться, – это нам трудно сказать. Скажу только, что самый пышный расцвет русской музыкальности, начиная с начала прошлого века, отчасти обязан и своей идеологией, и своим богатством именно тому факту, что было замечено, что русская песня выдыхается, исчезает, что ее уже надо искать. Именно этой боязнью исчезновения русской песни объясняется пробуждение интереса к собиранию русских песен, которым было отмечено начало прошлого века.
И этой же боязнью объясняется и самое появление «русской национальной школы»
Глинки, «Могучей кучки» и прочих – композиторы хотели сохранить в своих произведениях тип, стиль и самое бытие художественной русской напевности. Ведь не секрет, что русские композиторы не только сами сочиняли мелодии «под русский стиль», но и прямо брали их из появившихся сборников этнографических записей.
Во всяком случае, о выдыхании песенной стихии русского народа много говорилось уже в конце века. Это выдыхание шло катастрофическим темпом. Народная песня уступала место частушке и популярным, большей частью салонным опереточным напевам западноевропейского происхождения и музыке «кабацкого» стиля. Во всяком случае в радиусе около 400 километров кругом Москвы я уже в советские ранние годы не слышал ни одной подлинно национальной песни. И само советское правительство было в известной степени обеспокоено этим фактом (хотя сохранение народного творчества и не было задачей первой важности для него) и способствовало довольно энергично всяким экспедициям в целях спасения остатков этого мира.
Не лишено интереса и то наблюдение, что русские композиторы вообще почти все совершенно не были «выходцами из народа». В XIX веке почти все они выходцы из дворянского класса. Русская музыка в этом смысле даже аристократичнее русской литературы. Мало того, в значительной мере она пополняется выходцами из Европы, стало быть, людьми нерусской крови: Кавос, предшественник Глинки, автор «Ивана Сусанина», – итальянец, Кюи, Рубинштейны, позднее, уже ближе к нашим временам, – такие музыканты, как Конюсы, Глиэр, даже Метнер (уроженец Прибалтики), Гедике, Катуар, – всех не перечтешь. Что они все совершенно обрусели – в этом нет никакого сомнения, но к народным русским массам они не имеют никакого отношения.
Более того, значительное количество русских композиторов имело смешанную русско-европейскую кровь, или русско-еврейскую, или русско-восточную. Бородин, как известно, был сыном грузинского князя. Балакирев имел примесь восточной крови. Глинка – польской. Серов – еврейской. Видимо, смешение крови вообще благотворно действует на музыкальность. Вспомним западноевропейские примеры: Моцарта, Баха (полуславянина), Бетховена (немецко-голландского корня), Вагнера (германо-еврейского), Шуберта, Шопена (польско-французского). Если же постараться вспомнить, каких композиторов дала России «деревня», крестьянское и рабочее сословие, то задача окажется необычайно трудной – я, по крайней мере, достоверно не вижу ни одного композитора из крестьян (конечно, «настоящих», а не воображаемых). Наиболее демократичен Гречанинов, но все-таки и тут крестьянства нет. Крестьянство утратило свою былую музыкальность. Видимо, она сохранялась по инерции в течение веков, когда, в сущности, это сословие было вне политической, общественной и культурной жизни. С появлением первых социальных «бризов» вся она сдулась как прах.
