А Федерико уже благодарит всех присутствующих за внимание и интерес к спектаклю, стоившему стольких трудов театру, и полушутя излагает свой проект замены чествований турнирами поэтов и драматургов. Переждав легкий гул, вызванный предложенными темами для состязаний – особенно последней – он делает шаг к рампе.
– Я выступаю здесь этой ночью, – говорит он негромко, но так, что каждому в зале кажется, будто именно к нему обращается Федерико, – не как автор пьесы, и не как поэт, и не как прилежный студент, изучающий богатую панораму жизни человека, но как страстный приверженец театра социального действия.
Снова гул. Социальное действие? – это слова из лексикона политиков, а не служителей искусства. Куда он клонит? Да подождите, дайте послушать!
– Театр – одно из самых действенных и полезных орудий в строительстве страны, – продолжает Федерико упрямо, – это барометр, показывающий ее величие или ее упадок. Чуткий театр, идущий верным путем, может за несколько лет возродить душу народа, а театр, расточивший свое достояние, театр, где вместо крыльев – свиные копыта, способен оболванить и усыпить целую нацию.
Театр – это школа слез и смеха, это трибуна, с которой люди могут свободно вскрывать пороки отжившей или ложной морали и разъяснять на живых примерах вечные законы человеческого сердца.
Народ, который не помогает своему театру, не содействует его развитию, – такой народ умирает, если уже не умер. А театр, в котором не бьется пульс общественной жизни, пульс истории, театр, не вобравший в себя драматические судьбы людей родной страны, неповторимость ее природы и ее духа, радость ее и горе, не имеет права именоваться театром: это игорный дом или место, где предаются омерзительному занятию – «убивают время». Я ни на кого не намекаю, никого не хочу обидеть, – тянется Федерико всем телом вперед, – я лишь говорю о задаче, которая ждет решения.
Почему так внимательно слушают они этого широкоплечего андалусца, лицо которого, освещенное снизу, выглядит совсем мальчишеским? Все, что он говорит в конце концов не бог весть какое откровение, да и форма не блещет оригинальностью: знаменитый поэт мог бы и поискуснее построить речь, подыскать более отточенные выражения. Но как раз то, что он не выбирает слов, торопясь поделиться нахлынувшими мыслями, и та неподдельная, заразительная убежденность, что звучит в его голосе, возвращая первозданную силу даже примелькавшимся словам, – это и покоряет аудиторию, достаточно искушенную, чтобы распознать малейший наигрыш.
Одобрительными кивками встретив гневные выпады Федерико по адресу антрепренеров-коммерсантов, губящих театр, слушатели настораживаются, когда он заговаривает о необходимости обновления театрального искусства. Опять новаторство? Прекрасная вещь, конечно, только испанский зритель ее не принимает – ему подавай традиционное зрелище! Но Федерико не уступает: да, потребуется пойти на жертвы, придется и поспорить с публикой и даже повоевать с ней, чтобы приручить ее и воспитать. Придется жизнь положить на то, чтобы добиться полного доверия зрителей.
– Ведь зрители в театре – что дети в школе, – говорит он, усмехаясь мелькнувшему воспоминанию, – они уважают сурового, строгого учителя, который взыскателен и справедлив, а робким, заискивающим перед ними учителям, которые не умеют и все-таки не бросают преподавать, они втыкают иголки в стулья.
Искусство прежде всего, – повышает он голос. -Благороднейшее искусство; и вы, дорогие друзья, -артисты прежде всего. Артисты с ног до головы, потому что любовь и призвание возвели вас на подмостки, в мир страдания и притворства. На всех театрах, от самого скромного до самого прославленного, на стенах зрительных залов и актерских уборных необходимо написать слово «Искусство», иначе нас заставят написать слово «Коммерция» или какое-нибудь такое, которое я не решаюсь произнести.
И, спохватившись, не впал ли в проповеднический тон, Федерико смущенно улыбается.
– Не собираюсь учить вас – я сам нуждаюсь в уроках. Слова мои продиктованы энтузиазмом и уверенностью. Я не пустой мечтатель. Я размышлял обо всем этом немало и хладнокровно: ведь, как подобает доброму андалусцу, в жилах которого течет кровь древних, я владею секретом хладнокровия.
Он обводит глазами зал сверху донизу, протягивает руку, дожидается, пока тишина становится абсолютной, звенящей, и лишь тогда произносит, быть может, самое главное:
– Я думаю, что правда не за теми, кто повторяет «сегодня, сегодня, сегодня», довольствуясь своим куском хлеба у теплого очага, а за теми, кто уверенно различает вдали первый луч рассвета над полем.
Я знаю, что прав не тот, кто говорит: «Сейчас же, сейчас, сейчас», уставившись на жадную глотку кассы, а тот, кто говорит: «Завтра, завтра, завтра», – и чувствует приближение новой жизни, встающей над миром.
Толки об этой речи расходятся по Мадриду, хотя и без того все повторяют имя Гарсиа Лорки. Сезон 1934/35 года для него поистине триумфальный: не успевает «Иерма», выдержав больше ста представлений, сойти со сцены, как прибывшая из Аргентины Лола Мембривес ставит в театре «Колизеум» «Кровавую свадьбу», а 18 марта ее же труппа показывает новый, расширенный вариант «Чудесной башмачницы» в постановке самого Федерико. А ему все мало – выкраивая неизвестно откуда время для работы над «Доньей Роситой», он еще ухитряется одновременно готовить для кукольного театрика «Ла Тарумба» забористый фарс о том, как старый плут дон Кристобаль женился на весьма легкомысленной, чтобы не сказать сильнее, девице.
Маргарита Ксиргу трагически восклицает, что никогда она не дождется следующей, обещанной ей пьесы – Федерико променял живых актеров на кукол. Тут же, умирая от смеха, она рассказывает, как недавно – и, разумеется, под утро – неверный автор разбудил ее очередным телефонным звонком. «Вы думаете, для того, чтобы прочитать мне хотя бы первый акт „Доньи Роситы“? Я тоже так думала! Как бы не так: чтобы ср-р-рочно посоветоваться со мной, не попросить ли скульптора придать дону Кристобалю сходство с министром просвещения, сеньором Роча, который окончательно отказал „Ла Барраке“ в субсидии!»
Конечно, 11 мая она присутствует на премьере театрика «Ла Тарумба», а вместе с ней и другие друзья Федерико – Хорхе Гильен, Мигель Эрнандес, который с год уж как перебрался в столицу, Пабло Неруда – ныне консул Чили в Мадриде. С не меньшим восторгом, чем дети, составляющие половину публики, следят они за скандальными похождениями дона Кристобаля, поталкивая друг друга локтями, когда одна из кукол пискливым голосом прохаживается между делом по адресу Хиля Роблеса или еще какого-нибудь министра.
Наконец долготерпение Маргариты вознаграждено: Федерико заканчивает «Донью Роситу». Задуманная больше десяти лет назад, пьеса вылилась на бумагу за несколько недель.
Как ни трагична судьба доньи Роситы, пьеса о ней не трагедия. То драмой называет ее Федерико, то даже комедией, пока не останавливается на таком подзаголовке: «Гранадская поэма с песнями и танцами». Разные люди действуют рядом с героиней в этой поэме: Дядя доньи Роситы, ученый садовод, и Тетя, вырастившая ее, и двоюродный брат Роситы, он же – ее возлюбленный, и преданная, старая Няня, и подруги, и просто знакомые. Однако едва ли не главное действующее лицо, постоянно напоминающее о своем присутствии, – сама Гранада, город Альамбры и Хенералифе, но также и город обывательских сплетен и пересудов, Гранада поэтическая и пошлая, любимая и ненавистная. Воссозданию этой Гранады, ее меняющегося, а в чем-то и неизменного облика, ее атмосферы, – сонной и томительной – Федерико отдал немало сил. Не доверяя памяти, он обложился старыми альманахами и открытками, замучил донью Висенту расспросами: как одевались, о чем разговаривали во времена ее молодости.
Первый акт – накрахмаленные платья с турнюрами, замысловатые прически, цветные зонтики... Донье Росите двадцать лет, она влюблена, любима, полна надежд. Ее возлюбленный должен уехать за океан, но ведь он вернется! Поэзия – пусть несколько сентиментальная – еще господствует в этом акте; она звучит в клятвах, которыми обменивается Росита со своим женихом, в стихотворении об изменчивой розе, отысканном Дядей в старинной книге, в песенке о трех подружках, неотличимой от настоящей гранадины:
В Гранаде, в квартале Эльвиры,
живут три мадридских красотки,
одни по ночам в Альамбру
идут они легкой походкой.
Одна в зеленом уборе,
другая, как мальва, блещет,
а третья – в пестрой шотландке,
и ленты до полу плещут.
Те, что впереди, – две цапли,
а третья голубки милее.
Таинственные вуали
снимают в темной аллее.
Ах, как же темно в Альамбре!
Куда подружки шагают,
покамест в тени и прохладе
фонтан и розы вздыхают?
Между первым и вторым актами проходит пятнадцать лет. Иные времена: Парижская выставка, разговоры о дирижаблях, автомобили развивают фантастическую скорость – тридцать километров в час... Иные моды – осиные талии, широкие юбки... Стихия пошлости мало-помалу теснит робкую, отступающую мечту; сказка гибнет не только на кострах, зажженных жандармами, – она умирает и здесь, за кружевными занавесками гостиных, медленно задыхаясь от недостатка воздуха. А возлюбленный все не возвращается, и уже не три молодые подружки приходят навещать Роситу, а три старые девы, несчастные и смешные. Неужели и она станет такою же? Нет! Жених присылает письмо, он по-прежнему любит ее, и, поскольку дела не позволяют ему пока отлучиться, то он поручает своему представителю обвенчаться с ней вместо себя. Что там кричит возмущенная Няня? «Пусть сам едет! И пусть сам ведет тебя под ручку, и пусть сам размешивает сахар у тебя в кофе, и сам пробует, чтобы ты не обожглась!..» Ах, Росита готова верить и ждать – что ей еще остается?
