карман, а кто-то живой, мечущийся по шкафам, расспрашивающий прислугу и телефонирующий знакомым. И вот вокруг того, что подбирает воображенье, мечется чья-то потерявшая все это жизнь. Райнер Мария Рильке называет это Богом» (VII: 94–95). В 1931 году в послесловии к «Охранной грамоте» Пастернак, узнав, что Рильке видел его стихи, не может уйти от ощущения, что его читают на Небесах. См.: (Pasternak E. B. 1997, 389–390). Письмо Пастернака к Рильке от 12 апреля 1926 года содержит отзвук похожего изумления (VII: 648). O переписке Пастернака–Цветаевой–Рильке см.: (Ciepiela 2006, 178).
В этом смысле Пастернак обязан Рильке многим и воспроизводит, конечно, по-своему атмосферу вневременных смежных рядов. Например, дедушка Мальте, граф Бригге, живет в собственном временном измерении: «Ход времени не имел для него совершенно никакого значения; смерть была мелким происшествием, которое он полностью игнорировал; люди, которых он запечатлел в своей памяти, продолжали существовать, а тот факт, что они умерли, ничего в этом не менял. <…> с тем же упрямством он переживал будущие события как настоящие» (Rilke 1990, 31). См. также: (Schäfer 1997, 193–208).
Пастернак пишет из Марбурга Константину Локсу (19 мая 1912 года), что Коген – человек, не имеющий непосредственных связей с современностью: «Коген – сверхъестественное что-то. […] Все это люди, в своем непрерывном, ежечасном росте ушедшие по плечи в какое-то небо идеализма. У подошвы этого хребта чудачит горсть художественных enfants terribles» (VII: 100).
По сути, описание Маяковского в «Охранной грамоте» противоположно портрету Когена в письме Пастернака Локсу (см. предыдущий комментарий). Маяковский выбирает местных enfants terribles, поскольку его ужасает открытое ему вневременное ви´дение (III: 223).
См. описание процесса литературного творчества у Рильке в «Записках Мальте Лауридса Бригге»: «Но снаружи – снаружи оно непредвосхитимо; и когда снаружи оно растет, оно прибывает и в тебе, не в сосудах, которые ведь отчасти тебе подвластны, не во флегме твоих безразличных органов, но в капиллярах: засасываемое этими трубочками, оно проникает в самые дальние закоулки бесконечно разветвленного твоего существа, поднимается, поднимается, превышает тебя, и ты захлебываешься, задыхаешься. Ах! И куда же, куда же тогда? Сердце выталкивает тебя наружу, тебя гонит, ты уже почти вне себя и не можешь в себя воротиться. Как раздавленный жук, ты истекаешь собою, и тебя уже не спасет твоя легкая оболочка» (Рильке 1988: 65).
«О, где бы я теперь была, / Учитель мой и мой Спаситель, / Когда б ночами у стола / Меня бы вечность не ждала» (IV: 545).
Цветаевский «световой ливень» был значимым прорывом и в несколько другом отношении: «Ее эссе стало одной из первых работ, в которых поэт-эмигрант не только отдает должное, но и прямо восхваляет поэта советского. Эссе было написано летом 1922 года – практически сразу же по прочтении сборника Пастернака „Сестра моя – жизнь“» (Ciepiela 2006, 82–84). Мандельштам же пишет об этом сборнике в 1923 году, в своей работе «Vulgata», называя способность исцелять травмы и голод, пережитые в двадцатые годы, естественным свойством русской поэзии (Мандельштам 1993, II: 302).
Мотив солнца и солнечного света весьма характерен для периода модернизма (как в России, так и в Европе); он присутствует в творчестве Бальмонта, Вячеслава Иванова, в вышедшей в 1913 году футуристической опере «Победа над солнцем» (равно как и в заглавной иллюстрации Малевича к этому произведению). Концепция супрематизма, разработанная Малевичем, в какой-то мере также является развитием этой темы: даже знаменитый «Черный квадрат» (1915) можно рассматривать как окончательный и безвозвратный закат, как полную победу над солнцем. Эта же тема является центральной для таких классических произведений и персонажей революционной культуры, как горьковский Данко с его «горящим сердцем» и «разговор с солнцем» Маяковского (1918). См., например: (Корецкая 1978, 54–60), (Иванов 1978, 54–60), (Davidson 1989).
Например, Гиффорд усматривает параллели между сборником «Сестра моя жизнь» и «Гимном солнцу» Франциска Ассизского: «В сборнике „Сестра моя – жизнь“ прослеживается та же связь, что существовала между святым Франциском и солнцем и ветром – его братьями – и луной и звездами – его сестрами» (Gifford 1977, 53).
Де Маллак отмечает: «В свою литературную эпоху (как внутри, так и вне страны) Пастернак занимает то же место, которое в свое время занимал Гете» (Mallac 1981, xvii).
Пастернак объявил тему своей будущей диссертации – о законах мышления как о категории динамического предмета – как раз в то самое время, когда он принял решение уехать из Марбурга. См. об этом в письме к Александру Штиху от 11 июля 1912 года (VII: 121–122).
Стоит отметить, что Федор Степун, некогда бывший вдохновителем и своего рода движущей силой издательства «Мусагет», в ходе обсуждения «Доктора Живаго» отмечал в романе наличие кантианских основ (что для него не подлежало сомнению). Объясняя веру Пастернака в динамическую силу искусства, Степун цитирует Рикерта: «…чтобы понять мир, нужно сделать его неузнаваемым». Далее Степун убедительно демонстрирует, насколько целостно звучит идеалистическая традиция в произведениях Пастернака (Степун 1962, 47–49).
Обосновывая присутствие этой темы как в «Докторе Живаго», так и в поздних поэтических произведениях Пастернака, Витт подчеркивает его увлеченность «Братьями Карамазовыми» Достоевского и, в первую очередь, то влияние, которое оказали на него эпизоды материнских молитв и «косых лучей заходящего солнца», сохранившиеся в памяти Алеши (Witt 2000, 77–87). Витт напоминает, что тема заката и «косых лучей» у Достоевского была затронута в статье Сергея Дурылина «Об одном символе у Достоевского», опубликованной в 1928 году: «Исчерпывающе описанный Дурылиным „символ заката и косых лучей“ у Достоевского […] затрагивает тему, очень важную и для Пастернака, ту самую, которую неоднократно обсуждали находившиеся в дружеских отношениях Дурылин и Пастернак, – тему реализма в искусстве» (Там же, 89). Флейшман пишет о самом раннем периоде знакомства Дурылина и Пастернака, который он относит к 1910–1913 годам, и утверждает, что их отношения в то время оказали большое влияние не только на дружбу, продолжавшуюся всю жизнь, но и на их творчество. Дурылин активно участвовал в деятельности издательства «Мусагет», а его работа, подписанная псевдонимом С. Северный, была опубликована в томе, посвященном Франциску Ассизскому (Флейшман 1980, 228). Более чем правдоподобным представляется тот факт, что Дурылин, ставший священником Русской православной церкви в 1918 году (в один год с Сергеем Соловьевым и Сергеем Булгаковым), мог обсуждать с Пастернаком «косые лучи солнца» Алеши Карамазова в период обращения поэта к прозаическому творчеству. Эти встречи и беседы могли включить образы Достоевского в поле контекстов, воздействовавших на Пастернака, включая, например, эксперименты Скрябина с темнотой и светом в его Девятой («Черная месса») и Десятой сонатах, а также настойчивое утверждение композитора о том, что, слушая «Поэму экстаза» (Le Poème de l’ extase), можно заглянуть прямо в глаза солнца.
Ливингстон отмечает «стирание предметов в сумерках», вследствие чего «им, чтобы сохранить себя в целостности, оказывается нужна форма; и потому в этот момент они обращаются к богоискательству» (Livingstone 2008, 57).
Пастернаковская ирония вторит платоновской в описании учеников, «посвященных» в высшие тайны высокой истины. В «Пире» ученик Сократа Аполлодор признается в презрении ко всякому (включая и себя самого), кому неведомы философские истины: «Дотоле я бродил где придется, воображая, что занимаюсь чем-то стоящим, а был жалок,
