у молодого Пастернака, подчеркивая, что его увлеченность оппозицией «Аполлон–Дионис» сложилась под влиянием Скрябина (Горелик 2000, 8–9, 12). Отмечает исследовательница и желание Пастернака создать свое собственное художественное видение мира (Там же, 35). Так, ницшеанская дихотомия «Аполлон–Дионис», столь популярная в кругу Вячеслава Иванова, характеризуя интеллектуальный контекст того времени, проясняет лишь частично расстановку сил в произведениях раннего Пастернака.
Реакция в ранней прозе Пастернака на теорию апперцепции Канта будет обсуждаться в главе 4.
Стихотворение Гейне «Der Doppelgänger» поразило Шуберта своеобразным видением призрака, насмехающегося над страданиями влюбленного.
См. у Быкова записи об интервью с Е. Б. Пастернаком, свидетельство которого, возможно, отражает точку зрения самого Пастернака. В отличие от критических исследований сын Пастернака утверждает, что главным героем рассказа является сам Гейне, а любовная мелодрама представляет собой лишь метафорический вымысел (Быков 2006, 118).
Переводчики обоих произведений на английский язык оставляют для своего читателя невыявленными тонкие, но от этого не менее важные нюансы, присутствующие в русском оригинале. Использование в обоих произведениях английского слова stage не позволяет провести разницу между «подмостками», о которых говорит Гейне, и «эстрадой» из «Нескольких положений».
Подробнее об этом см. в главе 4.
Исключением является, пожалуй, лишь комментарий Пейна о том, что «практически весь „Доктор Живаго“ уже содержится в зародыше в этом коротком, тщательно прописанном наброске» (Payne 1961, 103), а также замечание Горелик о способности этого сюжета сбить с толку даже самых известных исследователей Пастернака (Горелик 2000, 53).
Подробнее об этом см.: (Barnes 1989, 268–269), (Fleishman 1990, 93–96), а также (III, 540).
Даже настойчивость Горелик, утверждающей, что в рассказе убедительно доказывается необходимость выхода художника за границы личных интересов ради понимания окружающего мира (Горелик 2000, 60), не может повлиять на снисходительно-равнодушное отношение исследователей к этому произведению.
(Mossman 1972, 289–280).
Этот рассказ писался параллельно с работой над стихотворным циклом «Сестра моя – жизнь» (Barnes 1989, 267–268); опубликован он был в 1922 году, сразу после сборника «Сестра моя – жизнь» (Fleishman 1990, 111). Однако успех поэзии Пастернака значительно превысил интерес, проявленный к «Письмам из Тулы».
О взаимосвязи искусства и философии см.: (Merleau-Ponty 1964).
См.: (Rudova 1994, 39). З. Масленникова в записях 1959 года вспоминает рассказ Пастернака о его первых шагах в искусстве и его сборнике «Близнец в тучах», изданном в 1914‐м: «Я чувствовал, что это нельзя, – я увлекался в то время кубизмом, а она [книга] была сырая, неиспорченная» (Масленникова 2001, 191).
«Art is a personal apperception, which I embody in sensations and which ask the understanding to organize into a painting» (цит. по: Merleau-Ponty 1964, 13).
Пастернак всегда (а в молодости – особенно) был очень немногословен, если не сказать скрытен в отношении разъяснения своих целей. В коротком эссе, опубликованном в 1928 году в «Читателе и писателе» (№ 4–5), он вполне убедительно формулирует свой подход к этому вопросу: «Теперь о читателе. Я ничего не хочу от него и многого ему желаю. Высокомерный эгоизм, лежащий в основе писательского обращения к „аудитории“, мне чужд и недоступен. […] Вероятно, я люблю читателя больше, чем могу сказать. Я замкнут и необщителен, как он, и в противоположность писателям переписки с ним не понимаю» (V: 220).
За любой из таких зарисовок обычно скрыто четкое намерение подчеркнуть значимость темы, о которой говорится как бы невзначай (даже если на первый взгляд кажется, что герои ведут непринужденную беседу о чем-то совершенно незначительном). И введение основной темы произведения через подобный, внешне малозначительный диалог следует признать одним из любимых приемов Пастернака.
Уже много десятилетий, как критики продолжают соглашаться с утверждениями Флейшмана о влиянии Гуссерля на Пастернака, усиливающем метонимическую манеру писателя. По словам Барнса, Флейшман четко формулирует влияние Гуссерля: «Интуитивное узнавание сохраняет объект в его аутентичности. Человек не совершает акт познания, но живет внутри него. Не я должен говорить об объекте, об экзистенции – сам объект и его экзистенция должны говорить сами о себе» (Barnes 1989, 122).
См.: (Флейшман 1977, 19–21).
Придуманного персонажа с таким именем – Савва Игнатьевич – в литературе найти крайне трудно; соответственно, интертекстуальные отсылки отсутствуют. Поэт, разумеется, предстает в тексте безымянным. Следовательно, герои принадлежат только этому тексту и никакому другому.
См.: (Lehrjahre I: 138), (Вигилянская 2007).
См.: Коген об априорной природе категорий: «Даже если это не кантианское выражение, в духе Канта можно наблюдать, как пространство является формой – внешней, a время – внутренней интуицией; таким образом, трансцендентное восприятие является формой для категорий. Самосознание – это трансцендентное состояние, при котором мы производим чистые понятия для понимания. Синтетическое единство – это форма, которая, как общий элемент, лежит в основе всех отдельных типов единства мысли в категориях» (Cohen 1918, 144; перевод мой. – Е. Г.).
Теми же интересами наделяет Пастернак и молодого Юрия Живаго. Дипломированный врач общей практики, Юрий знал глаз «с доскональностью будущего окулиста», и «в этом интересе к физиологии зрения сказались другие стороны Юриной природы – его творческие задатки и его размышления о существе художественного образа и строении логической мысли» (IV: 80).
В «Живаго» антагонизм априорного и апостериорного проявляется открыто, а не как некое, пусть и важное, но все же скрытое содержание. Реальность смерти в романе – таинственный зов, адресованный синтетическому сознанию. Откликаясь на этот зов, философ Веденяпин говорит об активной роли времени и памяти в создании второй вселенной, называемой историей человечества: «Он развивал свою давнишнюю мысль об истории как о второй вселенной, воздвигаемой человечеством в ответ на явление смерти с помощью явлений времени и памяти» (IV: 67). Под влиянием Веденяпина молодой Юрий, работая в анатомическом театре, замечает, что «присутствие тайны чувствовалось во всем» (IV: 66), и осознает, что искусство, даже занимаясь темой смерти, на самом деле порождает жизнь: «Сейчас, как никогда, ему было ясно, что искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь» (IV: 91).
См., как Горелик полемизирует с флейшмановским «рассказом в рассказе» или построением повествования по принципу «матрешки» (Горелик 2000, 53–54).
Ср. у Рудовой: «Возникают проблемы с пространственностью: объекты, места, звуки и воспоминания вынуждены как-то сосуществовать в одной плоскости. Нарративу недостает гладкости и непрерывности. Он может служить отличной иллюстрацией идеального писательского стиля, столь высоко ценимого Крученых и Хлебниковым. […] Развитие мысли героя идет нелинейно, что способствует разрушению одномерной перспективы. Взамен мы получаем свободную, изломанную перспективу, вдаль которой разбросаны
