Прибавим к этому, что не так-то легко было «предъявить» себя европейскому музыкальному миру. В капитализированном без остатка европейском мире для этого предъявления существуют строго определенные пути и определенные стоимости этих путей. Притом музыкальный мир тут распадается на враждующие кружки, своего рода музыкальные политические партии, и для самовнедрения в этот мир надо примкнуть к одной из этих ориентации, а не быть «диким». Но, как легко видеть из предыдущего, русские авторы, при всем различии их художественных ориентации, плохо подходили к этим европейским классификациям. Именно большинство и осталось «дикими», конечно, в ущерб себе. Не так-то дружелюбно встречали тут новых гостей (особенно даровитых) – а главное, для того, чтобы себя показать, нужны были немалые материальные средства, которых не было.
Люди бывалые знали, конечно, положение музыкальных европейских дел: для них не было секретом, что мировые репутации многих композиторов, в том числе Стравинского, Прокофьева, да и всех русских прежних авторов, уже принявших посмертную славу – Мусоргского, Римского-Корсакова, созданы были не столько непосредственным обаянием их творчества, сколько некогда имевшим место их гениальным преподнесением Европе, что было делом мага и волшебника этой области – покойного Дягилева, великого мастера создавания мировых шумов и успехов. Не случайно, что те современные же авторы, которые не попали в орбиту Дягилева, так и остались без славы. Не будь Дягилева, не было бы Стравинского, и Римский-Корсаков не стал бы мировым именем. Но наши зарубежные авторы застали Дягилева уже уставшим и его некогда вещую зоркость притупленной. Другого Дягилева не было, а кустарный метод составления репутаций, единственно применявшийся в России, тут вовсе не давал результатов. В итоге очень скоро зарубежные авторы почувствовали, что их положение менее выгодно, чем оставшихся в СССР советских композиторов, даже в рассуждении европейской известности. Все «советское» попало так или иначе в сферу некоторого снобического интереса, эмигрантское же осталось в стороне.
К сожалению, музыкальное творчество имеет такую природу, что самый процесс ознакомления с ним несравненно более громоздок, чем, например, с литературным творчеством. Поэт может просто прочесть свои стихи – композитор должен «устраивать» дорогостоящий концерт, никогда не оправдывающий затрат. Хорошо, если его творчество имеет интимные формы, если оно камерное – фортепианное или вокальное, композитор-пианист сам может «показать» свои сочинения. Но если композитор – симфонист, то затраты становятся непреодолимыми для частного и небогатого лица.
Издавать литературное произведение иногда возможно и в эмигрантских ресурсах, но издавать произведение музыкальное требует затрат непосильных. Несмотря на то что вместе с композиторами эмигрировали четыре русских издательства (Беляева, Бесселя, Кусевицкого и основанное уже за рубежом Рахманинова), фактически зарубежный композитор издаваться не может. Некоторые из издательств основывались в свое время как меценатские (Кусевицкого, Беляева), но утрата свободных капиталов повлекла то, что они вынуждены были перейти на самоокупаемость, а практически – на издавание в гомеопатических дозах и преимущественно уже известных авторов. Остальные авторы печатались изредка и случайно.
Композитор, попав в зарубежье, вынужден был творить без резонанса слушателя, без исполнения, без издания, без отклика критики (между прочим, и русская зарубежная критика, по правде сказать, необычайно редко обмолвливалась словом о зарубежных авторах). Я уже не говорю о том, что никаких благ от этого творчества он не получал. Если при этих условиях все-таки оказалось, что в зарубежье не перевелись композиторы, что они все-таки пишут музыку, то нельзя иначе квалифицировать это явление, как проявление подлинного художественного героизма, вне всяких оценок их творчества по существу.
Конечно, с годами этого героизма становится меньше и меньше. Многие писали в начале эмиграции, одни надеялись пробиться, было больше надежд и иллюзий, да и не все предвидели столь долгую эмигрантскую одиссею. Потом многие поотстали и замолкли. Всякому героизму есть предел, и чтобы продолжать бороться за свое творчество в таких условиях, необходима абсолютная уверенность в своем значительном даровании (а от отсутствия резонанса эта уверенность неминуемо гаснет), и необходима еще уверенность в нужности вообще музыкального творчества в наше странное и антимузыкальное, начиненное иными интересами и энергиями время.
Этой уверенности у очень многих было еще меньше, чем уверенности в своем даровании. Веры в нужность свершаемого подвига не было, не было обычной для композитора прежних эпох «ставки на потомство», и этим наша эра трагически отличается от прежних и положение зарубежных авторов (вне оценки ранга дарований) – от положения «великих нищих» прошлых эпох.
Писать о зарубежных авторах трудно для критика. Трудно прежде всего по причинам вышеизложенным. В таких условиях от критика ждут только одного – ободрения. Но обстоятельства не дают поводов для ободрения, потому что и критику ведь ясно, что русские зарубежные композиторы, пересаженные из черноземной музыкальной почвы России в суховатый и экономный европейский сад. просто задыхаются от отсутствия всего того, что только может быть нужно композитору. И сами они себя чувствуют тут чужими, ненужными, париями, какой-то сорной травой, и европейское мнение, привыкшее считаться только с «победителями», игнорирует их. Что не все благополучно в этом европейском музыкальном саду, показывает бегство в СССР такого все-таки признанного и имевшего успех автора, как Прокофьев: и ему не хватило воздуха и русского понимания, и ему захотелось к своей публике. Ведь русский мир музыкального «понимания» был и есть огромный и совершенно самобытный мир, равноправный с европейским – он имел глубокий, уже давно утраченный европейским народный этнический резонанс.
Композитор обычно «закладывается» в раннем детстве, годам к десяти и складывается и образовывается в годы от пятнадцати до двадцати, становится действительно композитором примерно к двадцати пяти годам. Так бывает нормально.
Иными словами, те авторы, которые имеют сейчас от двадцати до тридцати лет, должны были складываться и музыкально воспитываться как раз в годы Гражданской войны и самые тяжкие годы советской жизни. Более того – к этому сроку надо присчитать еще лет пять-шесть, потому что и годы мировой войны не были благоприятны для музыкального мирного образования. И действительно, мы видим, что в «урожае» композиторов имеется перерыв, особенно заметный в зарубежье: композиторы почти все старше сорока лет, и очень мало, почти нет настоящей молодежи – это поколение музыкантов почти начисто разрушено политическими событиями. Она не успела получить музыкальное образование, для композитора более специальное и необходимое, чем для поэта и писателя. Тут, конечно, сказались многочисленные причины: и необеспеченность родителей, и дороговизна музыкального образования, непрактичность самой карьеры композитора, и, наконец, тот простой расчет, что композиторы рождаются редко даже среди музыкантов, что в России довоенной, «у себя дома», и при полном спокойствии и 125-миллионном населении рождалось примерно по композитору в год. Пропорционально зарубежье должно было иметь по этому расчету за двадцать лет около 0,02 композитора. На самом деле положение лучше теоретического: мы имеем двух или трех. Но опять-таки, при такой малой продукции разве возможно ожидать от всего этого немногочисленного композиторского населения какой-то особенной, «руководящей» гениальности? Годы политических и военных потрясений никогда не бывают годами урожая на композиторов (вспомним пустоту, которая создалась в музыкальном мире в Европе в эпоху 1775-1800 годов, когда не родилось ни одного значительного композитора)…
