Нам осталось рассмотреть своеобразие истолкования второй части «Одиссеи» Жуковским в контексте с другими аллегорическими интерпретациями этого сюжета.
Как известно, вторая часть гомеровского эпоса гораздо реже, нежели первая, привлекала внимание аллегористов: «[i]t is clear from their comments that for most allegorists the Odyssey was completed when Odysseus returned to Ithaca The wise man had overcome the world’s temptations, the soul had returned to its true homeland, and whatever problems still preoccupied Odysseus were strategic and political not moral and mystical» (Clarke: 193).
По мнению современного исследователя, мало интересовались второй частью поэмы европейские романтики (за исключением знаменитой сцены в пещере нимф) (Stanford: 193). Сам Жуковский в начале 1810-х годов, очевидно, разделял взгляд Блэра на вторую часть поэмы как имеющую «великие недостатки»: «последние двенадцать книг ее скучны и незанимательны» (Жуковский 1985: 71).
Между тем существует несколько аллегорических толкований этой части, которые условно можно разделить на две группы: дидактические и исторические. Общим для всех истолкований является представление о казни женихов Одиссеем как об акте высшей справедливости. Так, Наталис Конти видел в женихах изображение «pleasures and delights that are the „wooers of our soul“» (Clarke: 97). Неоклассик Поуп (образцовый перевод «Одиссеи» которого Жуковский хорошо знал и ценил) придавал сцене избиения женихов значение важнейшей в поэме (великое событие и Катастрофа поэмы):
We may observe that a Deity descends to assist Ulysses, but that the Suitors are left to their own Conduct: This furnishes us with a very just and pious moral, and teaches us that Heaven guards and assists good man in adversity, but abandons the wicked, and lets them perish for their follies… Pallas is here an allegorical Deity, and represents the courage and wisdom which was exerted by Ulysses in the destruction of the Suitors…
(Pope: 298)
В свою очередь, финал поэмы Поуп интерпретировал таким образом: «Mentor, a person of great wisdom, acts as mediator between the King and his subjects, he regulates the conditions of peace, and ratifies it with sacrifice to the Gods; this being an act of wisdom, Poetry ascribes it to Minerva» (Там же). Эта августинская интерпретация кажется нам близкой Жуковскому.
Особый интерес представляют для нас, конечно, попытки обнаружения в поэме религиозных и историко-политических аллегорий. Так, например, в 1655 году Джакопо Угоне утверждал, что Одиссей во второй части поэмы представляет апостола Петра, а Пенелопа — Церковь, которой угрожают нечестивые реформаторы под маскою женихов[276]. Телемак в таком случае оказывался прообразом Папы, оберегающего Матерь Церковь до тех пор, пока не вернется апостол Петр и не восторжествует над еретиками. Торжествующий над женихами Одиссей — Улисс мог толковаться как символ английских протестантов, голландских кальвинистов или испанских католиков.
Использование темы женихов Пенелопы как политической аллегории было характерно и для эпохи Жуковского. Так, современник поэта, берлинский проповедник «нового христианства» Бруно Бауэр (идеологически чуждый Жуковскому) проецировал сюжет возвращения Одиссея на современную духовную историю Запада: «Одиссей должен натянуть свой лук еще раз» и покарать женихов, которые хотели украсть у него все то, что ему было дорого («Kritik der evangelischen Geschichte des Johannes»). Наконец, — уже в прямой связи с событиями 1848–1849 годов — А. И. Герцен сатирически уподобил либералов во французских кафе вечным женихам Пенелопы-Революции (Герцен: 46).
Отличие Жуковского от приведенных политических аллегорий в том, что его интерпретация не привносится в текст извне и а posteriori, но рождается в процессе перевода как постепенное осознание смысла современной истории: эта интерпретация является эвристичной (своего рода откровение, проникновение за текст подстрочника) и проективной (указывает на будущее развитие исторических событий). В историко-культурной перспективе перевод «Одиссеи» можно считать завершением того изначального романтического процесса, описанного (на примере творчества раннего Жуковского!) В. Н. Топоровым, когда «чужое моделирует свое» и содержит предсказание будущего (Топоров 1981: 246). Этот принцип распространяется Жуковским в «Одиссее» на описание современной («своей») истории, собственной миссии и предсказания грядущей исторической развязки.
Перевод Жуковского, безусловно, вписывается в контекст неоплатонического мифа об «Одиссее», канонизированного в начале XIX века философами-романтиками. Как показывает М. Х. Абрамс, ожидание новой Одиссеи, иконически представляющей путь человечества к самому себе, — архисюжет романтической эпохи, завершение которой мы видим в конце 1840-х годов:
Schelling heralds the poet-prophet who will sing the greatest of all epics, of which the theme will be the journey back to the lost paradise, or golden age, which is the restoration of a lost unity of the human intellect with itself and with nature.
(Abrams: 224–225)
Между тем совершенно очевидно своеобразие Жуковского, который, так сказать, пошел не вперед, а назад: он не создает новую Одиссею, но переводит-воскрешает старую как современную и пророческую книгу[277]. Жуковский — пророк не Революции (как ранние романтики), но Реставрации. Его поэзия не свободное творчество, но перевод как эстетический и моральный принцип: то есть «бескорыстное послушание» и «произвольное подданство» «святому»-в-оригинале[278], реставрация гармонии «в бореньях с трудностью» (Вяземский) хаотического подстрочника. Именно старая вечная Одиссея («родина» европейской поэзии и, по Абрамсу, один из Ur-text’ов европейского романтизма) и должна была стать достойным завершением его поэтической (=переводческой) деятельности, то есть тем самым эпосом («началом новой эпохи»), который осуществляет и предсказывает победу справедливости и порядка над хаосом и потому так нужен современности[279].
Должна была стать, но не стала. Почему? Причин может быть названо несколько, но самую важную мы видим в том, что для адекватного прочтения поэмы современникам Жуковского необходимо было не только разделять политические, религиозные и эстетические взгляды поэта, но и находиться там и тогда, где и когда созидалась в борьбе с визгами подстрочника, революции и современной «конвульсивной» поэзии его бидемайерская ТЕОДИССЕЯ.
Глава 3. Очи воображения: Тема казни в творчестве позднего Жуковского
Вот эта сцена: ночь; Фауст и Мефистофель скачут на черных конях мимо лобного места, на котором с наступлением утра должна быть казнена Маргарита. Там перед глазами Фауста совершается видение; он спрашивает у спутника:
«Что это? Зачем собрались они у виселицы?»
«Кто их знает, что они там стряпают!»
«Взлетают, слетают, наклоняются, простираются».
