ему не хватает и головы Иуды, которая тоже его смущает, поскольку он не верит, что способен вообразить форму, могущую выразить лицо того, кто после всех полученных им благодеяний оказался человеком в душе своей настолько жестоким, что решился предать своего владыку и создателя мира, и хотя для второй головы он будет искать образец, но что в конце концов, за неимением лучшего, он всегда может воспользоваться головой этого настоятеля, столь назойливого и нескромного. Это дело на редкость рассмешило герцога, который сказал, что Леонардо тысячу раз прав, а посрамленный бедный настоятель стал усиленно торопить полольщиков своего сада и оставил в покое Леонардо, который спокойно закончил голову Иуды, кажущуюся истинным воплощением предательства и бесчеловечности» [77].
Гуманист Маттео Банделло [1485–1561], который в те годы жил в монастыре Санта Мария делле Грацие, подтверждает, что упреки настоятеля по адресу Леонардо были отнюдь не беспочвенны. «Он очень любил, чтобы каждый смотрящий на его произведение свободно выражал о нем свое мнение. Он имел обыкновение, и я сам не раз видел и наблюдал это, в ранний час утра подниматься на мостки, потому что “Вечеря” несколько приподнята над полом; он имел обыкновение, говорю я, от восхода солнца до темного вечера не выпускать из рук кисти и, забыв о еде и питье, писать непрерывно. Бывало также, что два, три, четыре дня он не притрагивался к кисти. Однако и в таких случаях он оставался в трапезной по часу или по два в день, предаваясь созерцанию и размышлению, причем, рассматривая свои фигуры, он подвергал их критике. Я видел также, как, увлекаемый какою-то прихотью или фантазией, он выходил в полдень, когда солнце было в зените, из старого двора, где он лепил своего изумительного коня, отправлялся прямо к монастырю Grazie и, взобравшись на мостки, хватал кисть, но, сделав один-два мазка по какой-нибудь фигуре, быстро уходил в другое место…» [78]
«Эта картина так понравилась королю Людовику, – писал о “Тайной вечере” Паоло Джовио, – что, восторженно, созерцая ее, он спросил окружающих, нельзя ли перевезти ее во Францию, вырезав стену» [79]. Вазари добавлял, что король «всяческими путями старался выяснить, не найдутся ли такие архитекторы, которые при помощи деревянных брусьев и железных связей сумели бы создать для нее арматуру, обеспечивающую ее сохранность при перевозке, и готов был потратить на это любые средства, так ему этого хотелось», однако «то обстоятельство, что она была написана на стене, отбило у его величества всякую охоту, и она осталась достоянием миланцев» [80].
Значение этой работы для развития искусства трудно переоценить. Как отмечал М. Дворжак, «Леонардо последовал здесь древней иконографической схеме, согласно которой участники вечери размещались у задней длинной и у обеих коротких сторон стола, в то время как передняя длинная сторона оставалась пустой. Конечно, мы обнаруживаем значительные расхождения в разработке традиционной композиции. Роскошный зал, куда мастера эпохи кватроченто перенесли место действия Тайной вечери, превратился в скромное, строгое помещение (словно бы саму трапезную), единственное назначение которого – создать посредством исполненных покоя линий гармоническое обрамление для бурной динамики события. Кроме того, фигуры полностью господствуют в композиции: ничто не отвлекает от них внимание зрителя, ничто не соперничает с ними. Стены расчленены коврами, благодаря чему не возникает больших плоскостей, которые могли бы подавить фигуры, а расходящиеся линии выделяются еще эффектнее. ‹…›
Христос сидит точно в середине, к его фигуре ведут перспективные глубинные линии. Справа и слева от него апостолы объединены в группы по три человека в каждой. Здесь властвуют сильное волнение, оживленная жестикуляция и мимика, вызванные словами Христа: волна возбуждения, нарастающая от группы к группе и замирающая в тихом, отрешенном покое фигуры Христа. Это доминантное положение фигуры Спасителя подчеркивается еще и зияниями между нею и группами апостолов; изображенное позади Христа окно с видом на ландшафт обрамляет его фигуру подобием светового ореола и увенчивает ее полукруглым фронтоном над окном» [81].
А вот что писал Г. Вёльфлин, осуществивший сравнение «Тайной вечери» Леонардо с одной из предшествующих вариаций на эту тему – фреской «Тайная вечеря» в монастыре Всех Святых во Флоренции, написанной около 1480 г. Доменико Гирландайо, который позволил ему выявить новации Леонардо в художественной трактовке библейского сюжета:
«Эта фреска, являющаяся одной из наиболее крепко слаженных работ мастера (Гирландайо. – Д.Б.), содержит все старинные типичные элементы композиции, схему в том виде, как дожила она до Леонардо: П-образный стол, в одиночестве сидящий впереди Иуда, ряд из двенадцати остальных позади стола, причем Иоанн заснул у Господа на груди, сложив руки на столе. Христос говорит с поднятой правой рукой. Должно быть, однако, сообщение о предательстве уже прозвучало, поскольку ученики выглядят огорченными, некоторые из них заявляют о своей невиновности, а Петр призывает Иуду к ответу.
Леонардо порвал с традицией прежде всего в двух моментах. Он извлекает Иуду из его изоляции и усаживает его в ряд с другими, а далее – полностью отказывается от мотива Иоанна, возлежащего (и заснувшего, как было принято дополнять) на груди Господа, что было абсолютно неприемлемо при современном способе сидеть за столом. Тем самым Леонардо добился большей уравновешенности сцены, появилась возможность симметрично разместить учеников по обе стороны от Господа. Художник уступил здесь потребностям композиционной тектоники. Однако он тут же пошел еще дальше и выстроил группы – по две из трех человек с каждой стороны. Так Христос стал господствующей фигурой, рядом с которой невозможно поставить никакую другую.
У Гирландайо то было лишенное центра собрание, сопребывание более или менее самостоятельных полуфигур, зажатых меж двух мощных горизонталей – стола и задней стены, чей карниз резкой линией проведен поверх голов. Как на грех, даже пята сводчатого потолка приходится как раз посредине стены. И что же делает Гирландайо? Преспокойно отодвигает фигуру Христа в сторону: никакой неловкости он в этом не усматривает. Леонардо, самым существенным для которого было выделение центральной фигуры, никогда бы не примирился с такой пятой. Напротив, изображая фон, он старается отыскать для своей цели новые вспомогательные средства: вовсе не случайно Христос сидит у него на свету дверного проема. Тем самым Леонардо разрушает гладкое течение двух горизонталей; линия стола, разумеется, сохранена, однако сверху силуэты групп должны оставаться свободными. В игру вступают совершенно новые способы воздействия. Пространственная перспектива, вид и украшение стен ставятся на службу воздействию, производимому фигурами. Все усилия обращены на то, чтобы тела выглядели пластичными и крупными. Этому служит глубина комнаты, а также разбиение стен несколькими коврами. Взаимное перекрытие тел способствует созданию пластической иллюзии, а повторяющиеся вертикали подчеркивают разнонаправленные движения.
