— А земля настоящая разве?
— Настоящая! И мы попытались сделать настоящие мечи. Там такое невероятное совмещение настоящего и театрального, условного и безусловного — это один из основных признаков любимовского творчества. У нас, например, в одном спектакле косят настоящими косами, но не настоящий хлеб, а световой занавес. Вот так косой — раз! И два луча погасло. Два! И еще два луча погасло. Настоящая коса, люди по-настоящему работают, а световой хлеб, понимаете, выкашивают. Такого смешения условного и безусловного и в «Гамлете» очень много: настоящая земля, и в то же время занавес гигантский, который движется, как крыло судьбы, и смахивает все. И вот эта могила хорошо работается с настоящей землей. Когда я разговариваю с отцом, я не говорю: «Где-то отец летает», я просто беру, как прах, эту землю и с ней разговариваю.
— И от этого поэзия не теряется? Поэтичность не пропадает?
— Нет, я думаю, что наоборот: приобретает очень. Вообще, Шекспир — такой поэт, очень земной, я не знаю… Да и век был другой, часто его играют в плащах и шпагах, а век, который Шекспир имел в виду в Гамлете, — он же был жестокий, грубый, суровый, они жили в кожах и в шерсти, потому что овцы были всегда, их стригли и делали какие-то одежды из шерсти. Мы поэтому в нашем спектакле одеты очень просто, в грубых-грубых шерстяных вещах, и особенно интересно, что это оказалось очень современно, потому что и сейчас тоже шерсть носят.
— В реквизите вашего спектакля нет ничего царственного.
— Нет, нет! У нас нет корон, украшений, есть только какие-то знаки. Алла Демидова, Гертруда, носит, например, такую грубую цепь, большую, какой-то герб, вероятно. Очень грубо и просто. Это совсем не мешает, это, по-моему, потрясающий прием. В «Гамлете» это невероятно, что ничего почти нет. Но занавес дает возможность делать перемену декораций: коридор, комнату, кладбище, замок — своими поворотами и ракурсами.
— Он работает как персонаж.
— Работает как персонаж, как целые павильоны в других постановках.
— Юрий Петрович Любимов мне рассказывал, что вы очень долго работали, что у вас было много вариантов. Расскажите, пожалуйста, каким образом вы выбирали, так сказать, оптимальный вариант, мизансцены. И не жалко ли вам?..
— О, ужасно жалко! У нас, например, был один вариант, который мне ужасно жалко. Мы вообще по двадцать вариантов пробовали, и, когда говорили, что ужасно устали и не можем работать: «Ну, Юрий Петрович, дайте паузу», — он: «Я ни паузу не дам и никогда не позволю вам играть вот так, вполсилы, потому что я тогда не понимаю, будет это хорошо или плохо». И поэтому каждый вариант, который он предлагает, ты должен делать до самого конца с полной отдачей. Поэтому мокрый выходишь с репетиции. И так несколько дней подряд мы пробуем разные, разные, разные варианты, в ужасе от того, что же мы наконец выберем. Идеи его, намерения остаются неизменными, а как получить это, каким способом — тут он все время предлагает новое, мы ищем. Вот вариант встречи с отцом возник, — мы пробовали разное. И был один потрясающий вариант, который мне страшно жалко. Я его записал, на всякий случай, дома, может быть, когда я захочу поставить «Гамлета», он мне понадобится.
— Расскажите, если не секрет.
— Мы думали, как сделать встречу Гамлета с его отцом. Либо летает дух какой-то, либо тень ходит… Мы решили: ведь сын всегда похож на отца. Значит, как она должна выглядеть, эта тень? Отец и сын очень похожи. Вообще, Шекспир написал, что даже брат его с ним очень похожи. И мы хотели показать, что Гамлет был похож на короля — лицо-то одно, а люди разные, это очень важно. И мы предположили сделать это так: выносили огромное зеркало, которое ставилось под небольшим углом к зрительному залу. Поэтому зрительный зал не видел отражения, он видел только мою фигуру, которая вот здесь. Я играл с белым фонарем в руке. Говорил на публику свой текст от имени Гамлета, а сзади — зеркало. Я себя немножко подсвечивал и спрашивал: «Отец, ответь мне» и т. д. А потом я зажигал зеленый фонарь и быстро поворачивался назад, а в зеркале было видно лицо, подсвечиваемое зеленым светом. Это было мое лицо, был скачок такой странный, как будто разговаривают отец с сыном, в то же время — лица очень похожие. Все было очень интересное, новое и чудное, и всем нам страшно нравилось. Любимов был доволен, очень был счастлив. На следующий день пришел и сказал: «Нет, Володя, убери, я все это отменю. Спектакль очень строгий, и не надо никаких трюков». И я все убрал.
Впервые я слышал, что Высоцкий допускал возможность заняться когда-нибудь режиссурой. И поставить не что-нибудь, а «Гамлета»!
Позже я узнал от одного из его коллег, что он давно таил в себе желание попробовать себя в качестве режиссера. В 1969 году театр начал репетировать инсценировку повести «Час пик» польского писателя Ежи Ставинского. Владимир Высоцкий, исполнявший одну из главных ролей, был определен на должность ассистента режиссера. Но на первой же репетиции его горячность, компетентность, аналитический ум столкнулись с общим равнодушием. «Он еще будет нас учить?» Репетиция была сорвана. Он не мог быть пророком не только в своем отечестве, но и в своем собственном театре… Поняв это, Высоцкий уехал на съемки и явился лишь на премьеру…
Не будем забывать — в то время практика давала мало примеров тому, что известные актеры помимо своей обычной работы занимаются и режиссурой. Первым, мне кажется, на это решился Сергей Бондарчук в кино и долгое время был одинок, все ждали, к каким это приведет результатам — режиссировать самому себе. Когда я позже пытался поднять этот вопрос, Высоцкий отшутился. Но еще раз подтвердил: жалеет о том, что отпала необычайно эффектная мизансцена с зеркалом.
Мы могли бы продолжать разговор о «Гамлете», он становился все интереснее, но пока операторы перезаряжали ленту, мы решили перейти на другие темы. Нужно было все же оставить время для песен и стихов.
Во время десятиминутного перерыва Владимир закурил сигарету, ему принесли пепельницу, чтобы мы не вставали с места. Думая, что делать дальше, мы вспомнили, что не коснулись знаменитого монолога «Быть или не быть?».
— А я вообще играю его не так, как принято, — сказал Высоцкий. — Мой Гамлет не задает этого глупого вопроса, потому что ясно, что нужно жить, это решено еще до нас…
— Хотя человечество любит задавать себе уже решенные вопросы, — заметил я.
— Именно, именно! — ответил Высоцкий.
По-русски «Быть или не быть?» совсем не означает:
«Жить или не жить?» Где-то я читал, что Мейерхольд собирался вообще вычеркнуть эту реплику, если бы ставил «Гамлета», чтобы не отвлекать внимания исполнителей и публики от другого, основного. Я сказал об этом Высоцкому, он оживился и напомнил мне, что у них в театре приближаются к такому же толкованию этого места, хотя реплику не сокращают, а произносят даже еще дважды.
