Люди, человеческие ноги, руки, головы, животы, спины, человеческий навоз, – люди, обсыпанные вшами, как этими людьми теплушки… Люди едут неделями. Все эти люди давно уже потеряли различие между ночью и днем, между грязью и чистотой, научились спать сидя, стоя, вися486.
Так, быть может, с некоторыми пропусками, но мы смогли обнаружить те художественные отражения революции и первых послереволюционных лет, которые предложила русская литература национальному сознанию. Блоковская идея ветра-вихря, театрализованный сказочно-кукольный эпос Маяковского, движение множеств по российским равнинам у Пильняка – все это во многом предопределило художественную структуру «Высокой болезни». Думаю, что без этого литературно-идеологического контекста эта поэма Пастернака не может быть понята.
«Крушение гуманизма», как мы покажем дальше, вошло в «Высокую болезнь» как один из важнейших импульсов лирической концепции эпохи, выраженной Пастернаком. Но Пастернак писал «Высокую болезнь», располагая новым и у Блока отсутствовавшим историческим опытом.
В 1923 году, когда поэма создавалась, «лихолетье» 1918 – 1921 годов уже стало прошлым, «историей»; нэп уже подвел черту под всем, что было великого и ужасного, прекрасного и отвратительного в миновавшей – как тогда многим казалось – эпохе. Уже можно было о ней вспоминать и не только как о кошмарном сне. Уже, как предполагал Пастернак, возможна была эпическая точка зрения и эпическое отношение к минувшему времени.
В «Крушении гуманизма» Блок предлагает такое истолкование природы времени:
Есть как бы два времени, два пространства; одно – историческое, календарное. Другое – нечислимое, музыкальное… Утрата равновесия телесного и духовного неминуемо лишает нас музыкального слуха, лишает нас возможности выходить из календарного времени, из ничего не говорящего о мире мелькания исторических дней и годов – в то, другое, нечислимое время (6, 101 – 102).
Пастернак в «Высокой болезни» не принял этого деления на два «времени». Взамен он предложил свою концепцию времени, которое всегда релятивно и существует только для данного объекта. Поэтому поэма начинается с напоминания об осаде Трои и ее гомеровском изображении, где время существует само по себе, а люди в нем не меняются, никто не стареет, не взрослеет и красота Елены остается неизменной:
Выходят, входят – идут дни,
Проходят месяцы и годы.
Проходят годы – всё – в тени.
Рождается троянский эпос.
Следовательно, для появления («рождения») эпоса неизбежно необходима и какая-то временная дистанция, когда события остаются «в тени». Этот мотив «тени» пришел к Пастернаку тоже из «Крушения гуманизма».
Об упадке Римской империи, ссылаясь на Тацита, Блок говорит: «Это значило, что смертный приговор римской цивилизации уже произнесен: громадная империя как бы погрузилась в тень и вышла из мира задолго до окончания своего земного исторического пути» (6, 102)487.
Почему все же появилось в поэме Пастернака конкретное упоминание о гомеровских поэмах и Троянской войне?
Можно предположить, что всегда внимательно читавший Маяковского Пастернак не мог не заметить, что в поэме «150 000 000» автор, пожалуй, только о гомеровском эпосе и Трое говорит серьезно и без иронии. Гомер возникает трижды в той части поэмы Маяковского, где изображен в планетарных масштабах бой между Иваном (гигантским воплощением революционной России) и Вудро Вильсоном, его противником – столь же гиперболизированным воплощением капиталистической Америки.
Обращаясь к своим стихам, Маяковский говорит:
Строки
этой главы,
гремите,
время ритмом роя!
В песне —
миф о героях Гомера,
история Трои,
до неузнаваемости раздуйся,
воскресни488.
Маяковский уверен, что может, конечно, в неузнаваемом виде создать новый эпос. Иван у него неожиданно соединяет в себе два мотива троянского эпоса: героя-человека и коня, погубившего Трою:
О горе!
Прислали из северной
Трои
Начиненного бунтом человека-коня!489
А завершается поэма Маяковского торжественным заявлением, что его эпос значительнее гомеровского:
Это тебе
революций кровавая Илиада!
Голодных годов Одиссея тебе!490
В поэме Пастернака «рифмы», то есть стихи, получают что-то вроде «права голоса» и обращаются к поэту-автору со своими соображениями о возможности создания эпоса о современной эпохе:
…Ах, эпос, крепость,
Зачем вы задаете ребус?
При чем вы, рифмы? Где вас нет?
Мы тут при том, что не впервые
Сменяют вьюгу часовые
И в эпос выслали пикет.
Мы тут при том, что в театре террор
Поет партеру ту же песнь,
Что прежде с партитуры тенор
Пел про высокую болезнь.
Про то, как вдруг, в конце недели
На слепнущих глазах творца
Родятся стены цитадели
Иль крошечная крепостца.
И тут незаметно реплики рифм переходят в рассуждения самого поэта:
Тяжелый строй, ты стоишь Трои,
Что будет, то давно в былом,
Но тут и там идут герои
По партитуре, напролом (654).
Снятая позднее тема «Трои», то есть аналогия с Троянской войной в поэме Гомера, создавала бы нужную историческую перспективу.
Высокий авторитет гомеровской эпопеи объясняет и трудность дела, которое предстоит поэту, и значение, которое может получить его поэма, если ему удастся «пророчески», хотя и «назад», то есть с подлинным проникновением, оценить лихолетье 1917 – 1921 годов и дать ему историческую, а не субъективно-личную, пристрастную оценку.
Отказ от аналогий с «Илиадой» означал, что Пастернак самому себе уяснил, что его поэма строится не на основе последовательно развивающегося сюжета. Ближайшим образцом ему послужил роман Пильняка, который строил свою прозу на приеме контрапункта – постоянного возвращения к персонажам и ситуациям, которые как бы поворачиваются вокруг своей оси и вновь и вновь попадают в поле зрения автора, а потом исчезают, и читатель так и не дожидается завершения их судеб. Связывает между собой эпизоды и части романы не развитие какого-либо единого сюжета, а общая лирическая концепция времени, взятая в готовом виде в «Двенадцати».
Вслед за Пильняком в «Высокой болезни» дана антитеза города и пространств, но местом действия и объектом приложения сил природы – холода и голода – остается только «город», к которому пространственно прикреплено «действие» или, вернее, «содержание» поэмы.
Город, в котором мы вначале предполагаем Москву (а затем получаем этому подтверждение – «А за Москвой-рекой хорьки…»), дан в поэме как место, находящееся во власти Зимы, Снега, Холода. Город в «Высокой болезни» дан в тесном соотношении с тем, что его окружает, с тем, что не-город, с бескрайними русскими равнинами,
