Из этого Города, попавшего во власть Зимы, «рельсы» никуда не ведут, кроме «пурги», то есть заснеженных и непроходимых пустынь.
При этом все, что за Городом, все это область Зимы и Холода, царство стихии, против которой не в силах бороться «мы», хранители «музыки» и «мысли».
Пастернак делает зиму, вьюгу, снег, как у Пильняка, заинтересованными участниками тех, условно говоря, событий, которые как бы происходят в поэме или, вернее, могли бы произойти:
И снег соперничал в усердьи
С сумерничающею смертью (239).
У Пастернака появляется и блоковская метель, и она ведет себя как одушевленное существо:
Бывало, в том конце слободки,
Со снегом реденьким в щепотке,
Мелькнет с мужчиной, как сквозь хмель,
Смущающаяся метель (652).
У Пастернака не только метель смущается, но и снег может осмелеть, может показать, что его «интерес» к человеческим жилищам «притворен», а хлопья снега могут «врать».
Я назвал метель у Пастернака «блоковской». Через призму блоковских образов некоторые критики воспринимали и пастернаковские зимние образы.
В. Красильников в 1927 году увидел в пастернаковском отношении к «вьюге» один из его основных поэтических приемов: «сестра моя жизнь… призвала вьюгу в спутницы поэта, и она повела путника через “Темы и вариации”, через “Высокую болезнь” к широким социальным темам – 1905 года»491.
Роль зимы как «участника» русской революции в «Высокой болезни» не вполне совпадает с блоковской «вьюгой» в «Двенадцати». Зима в «отрывке» при всей своей одушевленности все же просто зима, она основа и форма быта пореволюционных лет, времени голода и Гражданской войны. Очень многим обязанный Блоку, Пастернак здесь с ним разошелся и вступил, как я дальше покажу, в художественную полемику.
Восприняв от Пильняка жуткую бытовую конкретность человеческого существования в годы «лихолетья», Пастернак занялся художественным опровержением блоковской философско-поэтической концепции революции, ее смысла, целей и действий.
Вместо голосов и хора советских административных названий у Пастернака разгул стихий – немой, беззвучный. Истинное звучание, которое Пастернаку дорого, – это музыка.
Тема «музыки» в блоковском ее понимании у Пастернака получает двоякое выражение как тема «оркестра» и как тема «музыки», но не в философско-историческом плане, а в конкретном. По-видимому, из статьи Блока перешел в поэму Пастернака мотив «мирового оркестра» (6,101) в особом, не предметном его значении. Развивая свою мысль о двух типах времени, Блок говорит: «То, что происходит медленно по законам одного времени, совершается внезапно по законам другого: как бы движения одной дирижерской палочки достаточно для того, чтобы тянущаяся в оркестре мелодия превратилась в бурю» (6, 102).
У Пастернака «оркестр» упомянут один раз:
И помню, в самый день торжеств
Пошел, взволнованный донельзя,
К театру с пропуском в оркестр (240).
Больше «оркестр» не упоминается, назван только «пропуск»:
Проснись, поэт, и суй свой пропуск.
Здесь не в обычае зевать (242).
Здесь пропуск как бы подразумевает и «оркестр», который у Пастернака уже не совпадает с «мировым оркестром» Блока, ибо вся тема музыки, со всеми ее вариациями, в отличие от Блока и в споре с ним, имеет другой смысл. «Природа» и «стихия», по Блоку, – это музыкальная сущность мира, а революция – это «волевой, музыкальный, синтетический ее порыв». По убеждению Блока, согласно развитой им антитезе, цивилизация – культура: «карточные домики цивилизации разлетаются при первом дыхании жизни; а гонимые ею музыкальные ритмы растут и крепнут, так как в этих ритмах, а не в рационалистических обобщениях схвачена действительная жизнь века» (6, 108).
Основное расхождение между Блоком и Пастернаком касается оценки места «музыки» в истории и культуре. В соответствии с собственными представлениями Пастернака о музыке, ее хранителями является не стихия, не массы, а интеллигенция. Об этом в первой редакции говорится четыре раза (во второй – два):
Мы были музыкой во льду.
Я говорю про всю среду,
С которой я имел в виду
Сойти со сцены, и сойду (240).
…………………………
Мы были музыкой объятий
С сопровождением обид (652).
…………………………
Мы были музыкою чашек,
Ушедших кушать чай во тьму
Глухих лесов, косых замашек
И тайн, не льстящих никому.
…………………………
Мы были музыкою мысли,
Наружно сохранявшей ход,
Но в стужу превращавшей в лед
Заслякоченный черный ход (240).
Физически «лихолетье» зимы (или зим?) побеждает музыку. Это особенно понятно из сопоставления пустого вокзала с молчаливым консерваторским органом:
Там, как орган, во льдах зеркал
Вокзал загадкою сверкал,
Глаз не смыкал и горе мыкал
И спорил дикой красотой
С консерваторской пустотой
Порой ремонтов и каникул (239).
Борьба между стихией, зимой и ее порождениями – снегом, вьюгой, холодом – и «музыкой», которой «мы» были «хранителями», а не «вандалы», в которых поверил Блок, неожиданно разрешается победой, так сказать, третьей силы, которая в поэме появляется только во вставке 1928 года – я имею в виду эпизод с Лениным на трибуне. Но о нем ниже, а сначала о том, что ей предшествовало в истории и в литературе в широком смысле, то есть в поэзии и в филологической науке. Я имею в виду смерть Ленина и опыт по созданию образа Ленина у Маяковского в его поэме «Владимир Ильич Ленин».
Появлению поэмы Маяковского о Ленине предшествовал специальный номер журнала «Леф» с подборкой статей виднейших филологов России о стиле и языке Ленина.
Печатая статьи Шкловского, Тынянова, Томашевского, Казанского, Якубинского, ЛЕФ, то есть Маяковский, душа и организатор группы, предлагал применить к Ленину мерило истории словесной культуры в целом, мерило словесного искусства. В работах филологов Ленин был показан как революционер языка, как разрушитель «старого» и создатель нового языка, нового стиля русской публицистики и русской ораторской речи. Самой дерзкой была статья Виктора Шкловского, в которой он заявлял: «Формула, когда она является в агитационной работе Ленина, организована так, чтобы не зацепиться. Ленин презирал людей, которые заучили книжки. Его стиль состоит в снижении революционной фразы, в замене ее традиционных слов бытовым синонимом»492.
Удивительно нам теперь, что Шкловский меряет ленинскую речевую практику работой футуристов, а не наоборот: словесное «дело» Ленина оказывается частью общего движения пореволюционной культуры, ее «авангарда».
