Продав почти все имущество, Анна Ивановна на этом не остановилась, ибо оставались еще рукописи и ноты Бортнянского, которые, конечно же, имели немалую ценность. Еще при жизни композитор вложил много средств (быть может, именно это предприятие и заставило вдову продавать имущество) в подготовку к изданию Полного собрания своих концертов. Для этого он заказал на собственные средства гравировку всех нот. Подобная работа была очень трудоемка и дорога. Ведь для каждой страницы нотного издания готовилась отдельная медная доска, которая гравировалась вручную. Качество гравировки зависело от мастерства гравера, и следовало найти наиболее умелого каллиграфа. Таковым в Петербурге был Василий Петрович Пядышев. К нему-то и обратился Бортнянский за помощью. Несколько лет продолжалась подготовка медных досок, но композитору так и не довелось увидеть своих концертов изданными.
В итоге Анна Ивановна осталась с большим количеством готовых печатных плат, за которые были уплачены огромные деньги. Но дело не было доведено до конца. Еще требовалось подготовить много других страниц. Видимо, средств на это недоставало. Можно предположить, что первоначально Анна Ивановна решила завершить предприятие мужа и именно для этого сперва продавала дом и коллекцию. Почувствовав же, что и это не позволит рассчитаться с возможными долгами, она решилась на ответственный шаг — привлечь к изданию наследия мужа общественность и государственные учреждения.
В феврале 1826 года, через четыре месяца после кончины мужа, Анна Ивановна написала письмо императору Николаю I. Существует, правда, предание, что жена Бортнянского не знала грамоты, а следовательно, не могла писать. Но утверждение это основывается на одном, быть может, неверно понятом указании, которое едва ли стоит брать в расчет.
В письме к монарху Анна Ивановна рассказала о своем бедственном положении и о расходах, которые претерпел ее муж при подготовке медных досок. Эта сумма составляла цифру огромную — 25 тысяч рублей — в среднем годовое жалованье композитора за десять лет! Анна Ивановна не знала, как продолжить дело мужа, и не знала, что делать с досками. Поэтому она обращалась к императору с просьбой взять ответственность за выполнение печатания нот на себя. Для этого она приложила к отправляемому письму все отгравированные печатные формы.
Этот своеобразный «подарок» был вручен императору. На раздумья ему понадобился ровно год. 29 апреля 1827 года он указал «купить у наследников действительного статского советника Бортнянского нотные доски и разные сочинения его в рукописях за пять тысяч рублей за счет Придворной певческой капеллы».
Указ, пусть даже и императорский, бюрократической машиной выполнялся не весьма поспешно. Тогда делом о выдаче пенсиона вдове Бортнянского занялся директор Придворной певческой капеллы Ф. П. Львов. Уже 11 мая 1827 года он сообщил вдове об исполнении ее просьбы, а 17 мая деньги были наконец выданы.
Так рукописи и печатные доски нот композитора оказались в хранилище капеллы. Казалось бы, счастливая судьба. Ведь они были «по реестру приняты и в доме певчих положены в приготовленное для оных место под наблюдением инспектора Придворной певческой капеллы». Однако все обернулось иначе. В том же 1827 году в здании капеллы разразился пожар. Многое из наследия Бортнянского погибло в огне. А медные доски вскоре были из капеллы изъяты. Местонахождение их, если, конечно, они сохранились, неизвестно...
Неизвестно и то, где находится рукописный архив Бортнянского: письма, записки, оставшиеся рукописи — то есть все, что осталось дома, у вдовы Анны Ивановны. Кое-что из этих материалов перешло в руки внука композитора Дмитрия Долгова и послужило основой написанного им о деде биографического очерка. Но и архива Долгова нигде нет. Судьба рукописного наследия Бортнянского на редкость несчастлива. Даже письма, которые он писал своему любимому ученику А. Варламову и которые тот хранил многие годы у себя дома как святыню — даже эти тщательно охраняемые письма ныне бесследно утеряны.
Разговор о рукописном наследии Бортнянского — в какой-то мере отступление от основной темы восприятия творчества композитора современниками и последователями. Однако именно это скорое исчезновение многих документов и достоверных сведений не раз порождало множество разногласий и толков, а порой и вымыслов.
Бортнянский скоро стал своего рода антиквариатом, представителем «века минувшего». Поразительно, что А. С. Пушкин, который был хотя и младшим, но все-таки современником Д. С. Бортнянского, почти никогда ничего не говорил о творчестве композитора. Лишь однажды в разговоре он произнес известные слова о том, что он предполагал, будто многие духовные произведения являются или сочинениями Бортнянского, или «древними напевами», отнюдь не произведениями иных авторов. А Пушкин ведь не просто знал о Бортнянском, он прекрасно знал и его музыку. Не понаслышке — наизусть! Лицейский хор постоянно исполнял облегченные переложения хоров Дмитрия Степановича под руководством Теппера де Фергюсона — учителя музыки и пения.
Так или иначе, композитор, не выдвинувший никаких специальных музыкальных теорий и не обосновавший словесно свое музыкальное «кредо», оставил громадное музыкальное наследие и заложил могущественные традиции хорового певческого искусства. Именно это его наследие и стало предметом противоречивых высказываний.
Бортнянского хвалили и долгое время ставили в пример или почитали за образец. Например, необходимо было дать оценку тому или иному сочинению, и говаривали: «Не хуже, чем у Бортнянского». Так поступал композитор А. Н. Верстовский, сочинивший несколько хоровых концертов, не отличавшихся какими-либо особыми достоинствами, но являющихся примерной страницей в истории русской музыки. Один из этих его концертов был написан на текст, близкий к тексту концерта Бортнянского, и начинался также: «Скажи мне, Господи». Именно о нем Верстовский часто говаривал, что он «не уступит за лучший Бортнянского».
Но вот наступает иная эпоха, входит в жизнь иное поколение. Появляются новые веяния, новые взгляды, новые оценки. Как всякое новое поколение, поколение пушкинской эпохи спешит утвердить свои эстетические принципы, порой даже в ущерб объективности и исторической справедливости. Впрочем, такой удел постигал многие поколения. Лишь по прошествии времени, когда эпоха предстает как бы в некотором отдалении, возможны более объективные суждения. Но тогда время этому еще не пришло...
Михаил Иванович Глинка был иногда резок и несправедлив в своих оценках. Дружба с Нестором Кукольником отчасти помогала ему более пристально и внимательно вглядываться в прошлое, в глубь русской истории и не спешить с выводами. Кукольник, будучи глубоко образованным и разносторонним человеком, интересовался судьбами русских музыкантов XVIII века. Об этом свидетельствует его повесть «Максим Березовский», посвященная безвременно погибшему композитору. Повесть Кукольника по своей манере весьма романтична. Правдоподобия в ней немного, ибо и о Березовском сведений никаких не осталось. Заслуга Кукольника в том, что он еще раз привлек внимание своих современников к целому пласту русской музыкальной культуры, пласту, который тогда незаслуженно недооценивался и даже отвергался.
