Через несколько месяцев, потратив семьсот тысяч долларов, компания выпустила сенсационную картину «Дон-Жуан» (1926) с Джонни Барримором и Мэри Астор в главных ролях. Верные законам жанра, артисты в фильме хранили молчание. Но проигрывающее устройство «Витафон» добавило звуковые эффекты и музыку. Когда погас свет и проектор заработал, стало слышно, как кто-то прочистил горло. Затем на экране появился Уилл Хейс, официальный голливудский цензор, обратившийся к зрителям со словами приветствия. Реакция публики была такой же, как у первых зрителей немого кино при виде поезда или волны: люди по-детски удивлялись; всем казалось, что происходит нечто нереальное. «Мы услышали не какое-то невнятное бормотание, — восторженно писала «Нью-Йорк Таймс». — Нет, это, несомненно, был голос Хейса». Замолчав, Хейс еще некоторое время оставался на экране. Зрители аплодировали. Затем им преподнесли неожиданный сюрприз: выждав пару минут, Хейс церемонно поклонился, будто услышал их аплодисменты.
«Дон-Жуан» шел в Нью-Йорке больше семи месяцев. Таким успехом он частично обязан небольшому эстрадному шоу и короткометражным лентам, которые показывались перед сеансом. В то время все полагали, что если у звукового кино и есть будущее, то оно за песнями и звуковыми эффектами. Публика проявляла сдержанное любопытство. Позднее критик Уолтер Керр писал: «Мы просто смотрели эти короткометражные фильмы с музыкой в ожидании какой-нибудь серьезной немой ленты вроде «Последней команды» фон Штернберга или «Парохода Билла-младшего» Китона».
Владельцы киностудий осторожно относились к этому нововведению, которое казалось им ненужным. Слишком многое ставилось на карту: в 1928 году средняя стоимость любой из американских киностудий (они поставляли более восьмидесяти процентов фильмов на мировой рынок) равнялась примерно шестидесяти пяти миллионам долларов. В киноиндустрии работало огромное количество людей: семьдесят пять тысяч человек в производстве, более ста тысяч в съемочном процессе и столько же в тиражировании и прокате. Восемнадцать тысяч артистов снимались в эпизодах, и шестнадцать с половиной тысяч значились в официальном актерском списке. Особое внимание уделялось доходам из-за рубежа, которые составляли сорок процентов всех прибылей. Эти цифры заметно сократились бы, если бы звук ограничил привлекательность кино в глазах зрителей. Наконец, для показа звуковых фильмов пришлось бы переоборудовать все кинотеатры в мире. Студия «Фокс» считала появление звука в кино дурным тоном.
«Подождите минуту, — восклицал Эл Джолсон, — вы ведь еще ничего не слышали!». В 1927 году «Уорнер Бразерс» доверила ему главную роль в фильме «Певец джаза», где было несколько звуковых сцен и пара зажигательных песен. Когда герой Джолсона опустился на колени и с экрана запел песню «Мамми», для кино началась новая эпоха.
Дело было не в том, что говорил Джолсон, а в том, как он говорил это. В одной сцене он обещает своей матери: «Дорогая мама, если я добьюсь успеха в этом шоу, мы навсегда уедем отсюда. Ода, уедем. Мы переедем в Бронкс. Там много зеленой травы, мама. Много людей, которых ты знаешь. Там живут Гинсберги, Гуттенберги и Голдберги. О, там хватает Бергов (эта шутка являлась импровизацией). Я куплю тебе красивое черное шелковое платье. Миссис Фридман, жена мясника, умрет от зависти». Героиня Юджин Бессерер отвечает ему, но ее нежные слова плохо слышны; единственный микрофон повернут к Джолсону. Но она играет естественно и убедительно. Диалоги, занимающие примерно треть картины, к финалу становятся довольно натянутыми; чувствуется, что актеры смущались, работая с микрофонами. Но, по словам критика Джеймса Агейта, неотрепетированный обмен фразами рождал эффект подслушанного разговора. Звук доказал, что он может стать новым рычагом в развитии искусства кино.
В декабре 1927 года премьера «Певца джаза» состоялась в Лос-Анджелесе. После его просмотра в зале на мгновение повисла мертвая тишина, а затем зрители разразились аплодисментами. Френсис Голдвин, жена Сэма, полагала, что эта премьера стала «наиболее важным событием в истории культуры с того времени, когда Мартин Лютер прибил дощечки со своими тезисами на дверь церкви». Когда зажегся свет, она посмотрела на зрителей. Они улыбались, но в их глазах прятался страх. В фойе слышались болтовня и смех, но Френсис не сомневалась, что все эти люди сразу же замолкали, едва садились в свои автомобили.
После просмотра «Певца джаза» многие деятели кино перешли от неуверенности к полному отрицанию новых тенденций. Пикфорд, например, настаивала, что появление звука в кино — не что иное, как декадентская причуда. «Это все равно, что красить губы Венере Милосской», — говорила она. Гриффит уверенно заявлял, что «кино с говорящими актерами невозможно. В конце столетия все дискуссии об этом так называемом «звуковом» кино прекратятся». В этих высказываниях ощущалась ложная бравада, поскольку «Певец джаза», несомненно, обозначил закат немого кино. Стремление к звуку послужило причиной финансовой паники, уничтожившей репутации, жизни и искусство. Сносились Студии, оборудование выбрасывалось на свалку, сжигались фильмы, обрывались карьеры. Страх охватил Голливуд, и к 1930 году немое кино умерло.
Мэри посетила одну из студий в день, «когда они прослушивали голос Уоллеса Бири. Все это происходило в экспериментальной звуковой студии. Бири вошел туда в девять утра, а около часа дня дверь открылась, и какой-то парень прокричал: «У Уолли Бири все в порядке с голосом!» Другими словами, владельцам студии понравились голос Бири и его манера говорить. Они словно забыли, что одним из самых удачных моментов «Певца джаза» являлась сцена, когда Джолсон импровизирует. Они не поняли смысла рекламного объявления «Витафон»: «Картины, которые разговаривают, как живые люди!». Шел интенсивный поиск актеров, которые могли говорить формальным, выверенным, чуждым обыденной жизни языком. Такие фильмы, как «Пение под дождем» или пьеса Кауфмана и Харта «Раз в жизни», зло подшучивают над актерами немого кино, которые так и не смогли приспособиться к новым требованиям. В «Пении под дождем» содержится ясный намек на то, что звуковое кино выявило их всех как бездарей. Это неверно. Все они были настоящими артистами, но мастерами другого, отвергнутого жанра.
«Да им просто рубят головы!» — возмущалась Френсис Марион, наблюдавшая за тем, как управляющие «МГМ» решали судьбы звезд. Выяснилось, что у Айлина Прингла «чересчур женский голос», у Рэмона Новаро — «ужасный южный акцент», а несчастная наркоманка Алма Рубенс — «больной человек, и этим все сказано».
