До Любимова этот спектакль пытались ставить многие, в том числе и В.Мейерхольд, который хотел, чтобы Есенин что-то в поэме переделал. Но Есенин на это не пошел, и постановка не состоялась.
Постановку спектакля Любимов начал с декларации: «Я и другие умные люди считают поэму «Пугачев» лучшим, что сделал Есенин». Сложность состояла в том, что хотя там и были указаны действующие лица, но это была не пьеса, а именно поэма, лишенная сценичности с точки зрения традиционного театра. В поэме нет обычного драматического действия, но Любимов и не рассчитывал на него. Он сам выдумывает театральную природу поэмы и создает спектакль-зрелище, построенный на символике и метафорах. Режиссер ввел действие в контекст: были дописаны дополнительные сцены и персонажи — царский двор, плакальщицы, шуты, мужики.
О художественном решении Любимовым спектакля часто на встречах со зрителями рассказывал Высоцкий: «Открывается занавес: на авансцене, в самом центре, стоит плаха. В нее воткнуты два топора. К плахе спускается помост из грубо струганных досок. В бока этого помоста тоже воткнуты топоры. Актеры — голые по пояс, босиком, в штанах из мешковины. Актеры держат цепь, на которую накатываются другие актеры, и цепь их отбрасывает обратно. Топор врубается в помост, кто-то из толпы вываливается, подкатывается к плахе, и голова его оказывается между двух топоров. Плаха, топоры, металлическая цепь рядом с голыми телами — все это создает очень высокую эмоциональную напряженность всего спектакля. Иногда плаха видоизменяется — покрывается золотой парчой, и эти топоры превращаются в подлокотники трона. На трон садится Екатерина II и начинает вести беседы со своими придворными.
С левой стороны сцены висели несколько колоколов, а справа стояли виселицы. Когда одерживает верх восстание, то вздергивается на правую виселицу одежда дворянская — камзолы, шитые золотом. А когда одерживают верх правительственные войска, вздергивается мужицкая одежда с лаптями. Это было символом тех рек крови, которые текли во время восстания и его подавления».
Любимов достаточно бережно отнесся к есенинскому тексту, ничего из него не убрав. Но добавил: введены были плакальщицы, которые пели замечательные тексты XVIII века; написал интермедии для спектакля Н.Эрдман. Интермедии Эрдмана были остросатирическими — о потемкинских деревнях, через которые проезжала императрица. Половину интермедий цензура не пропустила. Чтобы сохранить спектакль, Любимов пошел на эту жертву.
Высоцкий в спектакль написал куплеты для трех мужиков, как бы сторонних наблюдателей за происходящим на помосте. Один — с балалайкой, другой — с деревянными ложками, третий, самый маленький, — с жалейкой. Все трое в рубахах из мешковины и в таких же портах; у того, который с балалайкой, на руке накручена веревка от колокола. Лица всех троих тоскливо-безразличные. По ходу спектакля они ни разу не поворачиваются к помосту, на котором буйствует пугачевская орда. Они не понимают происходящего:
«Андрей, Кузьма!» — тянет один. —
«А что, Максим?» — откликается второй. —
«Чего стоймя
Стоим глядим?
Вопрос не прост,
И не смекнем:
Зачем помост
И что на нем?..»
Этот не вмешивающийся в действие мужицкий фон — важнейший смысловой знак спектакля. Это — наблюдающие, глазеющие. Те, кто не вмешивается в драку, хотя и могут вмешаться. Что-то про себя надумав, мужик все-таки дергает за веревку, и от этого колокола содрогается государство «от Казани до Муромских лесов» и тонет Русь в крови виновных и невиновных. Мужики распевают слова Высоцкого: «Теперя вовсе не понять: и тут висятъ, и там висять», и по обе стороны сцены вздергивались два костюма, один мужицкий, с подрагивающими из-под портов лаптями, другой — дворянский.
Когда Высоцкий написал эти куплеты, музыкальной обработкой их занялся композитор Юрий Буцко, оформлявший спектакль. Он несколько сократил строки, и это вызвало ревностную реакцию Высоцкого:
— Это почему вы, Юрий Маркович, мои тексты сократили?
— Не входят в музыкальную фразу. Фраза имеет свою структуру, и необходимость ее повтора потребовала сокращений.
— А, значит, у вас не входит, а у меня входит?..
Он вообще редко соглашался на работу с профессиональными композиторами и говорил, что «получается, может быть, лучше, чем у меня, но совсем не то, что я хотел сказать...».
В.Золотухин и В.Смехов в своих воспоминаниях о Высоцком почти слово в слово рассказывают о диалоге между ним и Н.Эрдманом, который произошел на репетиции «Пугачева»:
— Николай Робертович, вы что-нибудь сейчас пишете?
— А вы, Володя?
— Пишу... на магнитофоны...
— А я на в-в-века. (Эрдман слегка заикался).
— Да я, честно говоря, тоже на них кошусь...
— Коситесь. У вас получается. Слышу — телевизор... Слышу — вы. Вы понимаете, что это такое, когда поэта можно узнать по строке? Вы — мастер, Володя.
Слушая и принимая близко к сердцу песни Высоцкого, Эрдман признавался ему: «Вы можете то, чего не можем мы... Это настоящая поэзия. Мы можем интермедии, сценарии, те же стихи, но такого внутреннего поворота нам не одолеть, не постигнуть...»
А как приятно было слышать Высоцкому однажды сказанное Эрдманом: «Это что, вы сами сочинили? А так похоже на народную песню». Это было признание старым мастером молодого таланта. Мнение Н.Эрдмана ценилось очень высоко, не зря его называли отцом эстетической и этической платформы Театра на Таганке, где он проработал бок о бок с Любимовым шесть лет.
Высоцкий в «Пугачеве» играл Хлопушу, уральского каторжника, рвущегося к Пугачеву: «Сумасшедшая, бешеная кровавая муть! Что ты? Смерть? Или исцеленье калекам? ...Проведите меня к нему-у-у, Я хочу ви-и-и-деть эт-т-т-т-т-того че-ло-ве-ка-а-а», — уже из-за кулис несся нетерпеливый крик. Голый до пояса, закованный в цепи, окруженный верными Пугачеву воинами, Хлопуша Высоцкого рассказывал свою биографию — «отчаянного негодяя и мошенника, убийцы и каторжника», посланного губернатором убить Пугачева, который заставил трепетать целую империю. Хлопуше обещали свободу и деньги, но он остался «бунтовщиком, местью в скормленным».
Роль Хлопуши небольшая — в ней нет и сорока стихотворных строк. Но Высоцкий сделал ее чуть ли не главной, возложив на своего героя огромный идейный и эмоциональный груз. По выражению Н.Крымовой, это была «роль-крик, но не краткий, а особой голосовой протяженности».
