Так год от года творчество Дмитрия Степановича осмысляется все шире. Все больше и больше находят у него народных песенных мотивов, раскрываются целые обороты из народных песен и мелодий в его хоровых и инструментальных сочинениях. «Итальянская» репутация его наконец пошатнулась. И действительно, ведь в России наряду с Бортнянским жили и творили его выдающиеся итальянские современники. Они также создавали целые циклы хоровых духовных произведений. Но, однако, ни один из них не вошел в народное сознание и в историю русской музыки в этом качестве. Их хоровые концерты — они и есть итальянские! В отличие от них Бортнянский создал не только свой стиль, но и целую эпоху в русской хоровой культуре. Справедливо писал по этому поводу один из музыковедов нашего времени — А. А. Гозенпуд: «Ведь если считать признаком национального стиля только использование русских народных песен, то тогда Каноббио или Мартин-и-Солер должны считаться русскими композиторами, а Бортнянского вообще должны изъять из истории русской музыки». Действительно, и Каноббио и Мартин-и-Солер работали при российском дворе и зачастую в своих музыкальных спектаклях использовали для аранжировки русские народные песни. И все-таки не вошли в музыкальную историю эпохи, не стали национальными композиторами. А Бортнянский не просто стал, но и определил самое начало, как мы уже говорили, становления национальной русской композиторской школы.
Другой преемник Бортнянского, известный композитор и скрипач, автор государственного гимна России А. Ф. Львов, говорил о своем именитом современнике, как о человеке «глубоких знаний и высокого таланта».
Один из поэтов-современников посвятил композитору такие строки:
Не тем ли духом вдохновенный,
Ты гимны дивные писал
И, созерцая мир блаженный,
Его нам в звуках начертал?
Для полноты картины следует привести еще два свидетельства современников Бортнянского. Первое из них принадлежит перу писателя и историка, исследователя древнерусской культуры, автора известного словаря Е. Болховитинова. «Россия нашла себе, — писал он, — знаменитых учителей песнотворчества, среди которых наизнаменитейший доныне Дмитрий Бортнянский». Второе — написано рукою автора некролога, опубликованного в дни похорон композитора в 1825 году, где мы читаем, что он «получил бессмертную славу не только в России, но и во всей Европе». И в самом деле: весь XIX век можно встретить упоминания в западноевропейской и американской печати об исполнении сочинений Дмитрия Степановича Бортнянского, и всегда с неизменным успехом. Так, звучали они в Англии и Болгарии, Швейцарии и Франции, Сербии и Польше. Особо — в Соединенных Штатах Америки, где популярна была та самая «Херувимская» Бортнянского, о которой не раз уже шла речь. Ее пели не только в церквах, но и в домах, на улицах. Точно так же, как и в России, где она вошла в быт и в повседневный обиход. Еще одно свидетельство тому исходит из истории яснополянской школы Л. Н. Толстого: «Херувимскую» он ввел в качестве обязательного исполнения перед началом школьных занятий. Да и сам он любил время от времени петь ее на три голоса с Софьей Андреевной и ее сестрой. По воспоминаниям Толстой, он пел бас и страшно сердился, когда кто-либо из певших вместе с ним фальшивил или попадал не в такт.
«Свежую кровь» для жизни хоровых сочинений Бортнянского влил обосновавшийся в России нотоиздатель П. Юргенсон. Поводом для этого стала длительная тяжба его и Придворной певческой капеллы, которая вплоть до 1870-х годов сохраняла полные права на любые издания духовных сочинений в области музыки. Предприимчивый нотоиздатель понимал, что на тиражировании многих нот хоровых произведений можно неплохо поправить свои дела. Он обратился в суд с тем, чтобы выяснить права капеллы и их юридическую основу. Выяснилось, что капелла хоть и издавала все эти годы церковные песнопения в гордом одиночестве, настоящих юридических прав на то не имела, вернее — не существовало для этого никакого специального либо императорского, либо синодального указа.
Едва выиграв судебный процесс, Юргенсон затевает грандиозное издание. Он задумывает выпустить в свет 35 основных хоровых концертов Д.С. Бортнянского. В успехе он был уверен. Но ему хотелось придать делу еще и общественный резонанс, дабы в том не были видны лишь коммерческие интересы.
Юргенсон предлагает отредактировать и подготовить к выпуску в свет сочинения Бортнянского своему давнишнему сотруднику и постоянному автору Петру Ильичу Чайковскому.
Чайковский до сих пор не обращал сколько-нибудь пристального внимания на творчество Бортнянского. Да оно его специально не интересовало. Поэтому и откликнуться на просьбу Юргенсона не торопился. Долго, во многих письмах издатель уговаривает композитора, и тот наконец соглашается.
Так началась эта грандиозная работа, увенчавшаяся в итоге триумфом: выпуском в больших тиражах, ныне хорошо известным.
Чайковский не просто редактировал концерты. Он пытался даже кое-где поправить своего предшественника. Он стремился проникнуть в его эстетическую систему. Его интересовали корни популярности Бортнянского. Чем более он углублялся в изучение творчества Дмитрия Степановича, тем все больше приходилось ему разочаровываться в ней. Чайковскому не очень нравились те же самые, якобы «итальянские» обороты в мелодике и контрапункте концертов. И шире: ему нравились концерты, но не нравилась их музыкальная форма, их музыкальная «одежда».
Увлекшись духовными песнопениями, Чайковский и сам стал подумывать о сочинении музыки для церкви. До тех пор он еще серьезно не вникал в эту музыкальную сферу. Вот почему можно утверждать, что и оценка Чайковским некоторых концертов Бортнянского была поспешна и еще не обоснована внутренне для самого их автора. Утверждение о том, что музыка Бортнянского «мало гармонирует со всем строем православной службы», одновременно и интересно, и неопределенно. Ибо так и хочется получить разъяснения, продолжение этой мысли. Почему? Чем? Но продолжения нет. Чайковский недоверчиво отметил «светскость» в духовных концертах Бортнянского, вполне естественную для деятеля эпохи конца XVIII — начала XIX столетия. Однако и самому гению русской музыки в своих духовных сочинениях не удалось преодолеть рамок все той же «светскости».
Что же не понравилось Петру Ильичу? Думается, что композитор хотел большей простоты, большей ясности и мелодичности. Находя их у Бортнянского, он отмечал его мастерство. А по поводу одного из лучших концертов — 32-го, называемого «Скажи мне, Господи, кончину мою», — Чайковский не преминул выразить восторг и назвать его «положительно прекрасным».
