Рабочий момент съемок зафиксировал запись «Баллады об оружии» («По миру люди маленькие носятся») в авторском исполнении в сопровождении П. Тодоровского[66]. По воспоминаниям С. Милькиной, именно по ее просьбе Тодоровский пришел подыграть Высоцкому, и эта пленка запечатлела не только кинопробу, но и уникальное исполнение «Баллады об оружии»[67].
Сам Высоцкий так вспоминал об этой работе: «Работал месяца четыре не покладая рук. Сделали оркестровки, много работали ночью. Очень трудное оказалось кино. Поту пролил, думаю, больше, чем на всем остальном. Потому что, во-первых, это не про нас, а я про них не писал ничего. Во-вторых, это не просто наше время, а <…> где-то в будущем, что совсем было для меня невероятно. Поэтому я просто исключил обстановку и время и стал писать какие-то общечеловеческие песни.
Задумка была интересная. У нас, например, была колоссальная сиена на пустыре, с хиппи. Я для нее написал такую маленькую отжатую оперу, где попытался выразить философию этого движения[68]. Было это с хором исполнено и снято. Была также молитва хиппи, как уважительный привет всем красивым молитвам, которые раньше существовали. Потому что все эти „спиричуэлс“ — это же молитвы, я хотел в таком плане написать эту вещь»[69].
В результате фильм вышел с двумя балладами В. Высоцкого — «Балладой о манекенах» и «Балладой об уходе в рай» (в сокращенном варианте). Что касается остальных, то вместо «Баллады о маленьком человеке» в одном из начальных эпизодов фильма звучит речитатив из сценария М. Швейцера в сопровождении музыки И. Шварца[70], предложенные сверх сценария «Прерванный полет» (вариант названия «Не до…») и «Баллада о Кокильоне» были отвергнуты изначально, «Марш футбольной команды „Медведей“» и «Баллада об оружии» «вылетели на этапе утверждения сценария»[71], а «Песня Билла Сиггера» и «Мистерия хиппи» были вырезаны кинематографическим начальством: «А! Хиппи уже не модны, это уже все давно ушло. Это все вырезать!»[72]
В результате зритель увидел уже совершенно иную картину, нежели замышлялось. К счастью, сохранились фонограммы с исполнением этих баллад, а «Прерванный полет» и «Песня Билла Сиггера» (наиболее известный вариант названия «Вот это да!») записаны также на зарубежных дисках Высоцкого.
С композитором А. Кальварским, сделавшим аранжировки баллад к «Мак-Кинли», Высоцкому довелось поработать еще раз на съемках рекламного фильма «Знаки Зодиака», снятого в 1975 году на Ленинградской студии кинохроники по заказу объединения «Русские самоцветы». В фильме звучит песня Высоцкого «О знаках Зодиака» с музыкой Кальварского:
Неправда, над нами не бездна, не мрак —
Каталог наград и возмездий:
Любуемся мы на ночной зодиак,
На вечное танго созвездий… (I, 378)
Высоцкий большое внимание уделял тому, как и в каком месте используется песня: «Я много борюсь с режиссерами и сценаристами: они все время хотят запихнуть песню куда-нибудь, где есть провал в действии… Иногда песни совершенно не нужны в кино — звучат где-то на фоне или на титрах, и никто не замечает, чего они там поют. Просто звучит что-то. Я противник этого…»[73] Вообще Высоцкий всегда протестовал против небрежного или утилитарного обращения с песней: «Я не очень-то даю обижать мои песни. Меня — пожалуйста, песни — нет. Иногда работаешь, грызешь ногти, в поте лица, как говорится, подманиваешь оттуда это так называемое пресловутое вдохновение— иногда оно опустится, а иногда и нет — и сидишь до утра. А потом смотришь — песня идет на титрах, и ты в это время читаешь: „Директор фильма — Тютькин“, а в это время идет самый главный текст, который ты написал»[74]. В качестве удачного примера использования песни в кинематографе Высоцкий называл работы режиссера В. Турова: «„Беларусьфильм“, пожалуй, единственная студия, где так бережно используются песни <…> в фильмах… всегда Виктор Туров и другие ребята, которые работают здесь <…> находят возможность и место для этих песен, чтобы они были на равных с изображением»[75].
А как пример идеального использования песни Высоцкий называл кинофильм режиссера Станислава Говорухина «Вертикаль» (Одесская киностудия, 1967), где они звучат не как вставные номера и являются не фоном, а частью действия. По мнению Высоцкого, все было сделано очень аккуратно и тактично: с одной стороны, песни имеют самостоятельную ценность, а с другой — «работают на фильм, а не против». Там действительно изображение не мешает восприятию песни и ее содержания, а песня не только не отвлекает от действия фильма, но порой даже усиливает его динамичность: «Вот я начинаю петь „Песню о друге“ — на экране альпинисты выходят на восхождение, а заканчиваю — они уже на вершине. То есть прошло десять часов, а песня шла всего две минуты: вы получили какую-то информацию— совсем постороннюю, казалось бы, — но это не мешало песне, и действие шло своим чередом. А когда изображение идет вместе с песней и одно подкрепляет, поддерживает другое, тогда и смотреть интересней»[76].
Музыку к фильму писала композитор Софья Губайдулина. Режиссер С. Говорухин дал ей полную свободу действий, и поэтому работать в этом фильме ей было приятно: «Говорухин так и сказал: „Я ничего не понимаю в музыке, сделай так, как ты хочешь“. Я и делала так, как я хотела.
Причем я видела, что включается еще один план, совершенно отличающийся от того, как я вижу и как я слышу, и в это другое видение фильма включается такое совершенно необыкновенное явление, как песни Высоцкого.
Эти песни под гитару играли в фильме очень большую роль. Одну из песен Высоцкого мне пришлось обработать, чтобы мог участвовать оркестр. Это было наше единственное соприкосновение, чисто музыкальное. Сама музыка была совершенно другого рода. Включение в кинофильм двух противоположных звуковых планов — один социальный и совершенно другой — природный, — на мой взгляд, было продуктивным»[77]. Действительно, аранжировка получилась очень удачной, ибо были сохранены такие важнейшие качества песен Высоцкого, как драматизм и романтизм, а также соблюдено главнейшее его условие— «чтобы музыка не мешала словам, а слова — музыке». Это случилось потому, что, как справедливо заметила С. Бирюкова, «Губайдулина, оставаясь профессионалом, приняла систему бардов. Бережно, не разрушая структуру живой речи, она сумела увести музыкальный ряд на дальний, на свой план, как бы в дымку. Композитор в аранжировке чужой песни дает свое понимание романтизма: не разухабистого, удалого, а именно романтизма в его классическом понимании»[78].
