Чтобы не оскорблять чью-либо совесть, сравнивая Бетховена с тем, кто, подобно ему, был воплощением любви, не станем подчеркивать, что последние бетховенские произведения напоминают об этапах Страстей и остановках на Крестном пути. Однако же допустимо сопоставить благоговейные усилия исследователей, старавшихся установить ход развития последних сочинений Бетховена, с неустанными трудами изучающих Паскаля. Согласно изысканиям Марльява, можно допустить такую последовательность: отрывки Десятой симфонии; Двенадцатый квартет ми-бемоль мажор; Пятнадцатый ля минор; Тринадцатый си-бемоль мажор; Четырнадцатый до-диез минор; Шестнадцатый фа мажор; второй финал Тринадцатого квартета; Струнный квинтет. К этим значительным произведениям можно добавить несколько канонов.
Благодаря данным, открытым Ноттебомом, известно, что Бетховен начал писать Десятую симфонию. Быть может, об этом произведении он сообщает эрцгерцогу Рудольфу в письме от 1 июля 1823 года, объявляя его предназначенным для Англии! Мы знаем и план Симфонии. Стоит привести его, ибо он дает неоспоримый пример методов работы композитора. «Adagio — Гимн. Религиозное песнопение в Симфонии, написанной в старинных ладах, либо само по себе, либо как вступление к фуге. Эта Симфония могла бы быть охарактеризована вступлением голосов в финале либо уже в Adagio. В оркестре скрипки и т. д. удесятерить для последних частей; сделать, чтобы голоса вступали один за другим. Либо известным образом повторить Adagio в последней части. В Adagio текст из греческого мифа [или] церковное песнопение. В Allegro празднество Вакха». Не будем делать вывода, что композитор присоединил бы к религиозной оде шумную оргию. Нет ничего более спокойного, более приличного, чем «Вакханалия» Пуссена: женщины, расположившиеся между деревом и скалой, словно усыплены звучанием лиры. Но здесь мы имеем еще одно доказательство бетховенского эклектизма, который мы отмечали в связи с Мессой ре мажор. В нем сочетаются вдохновение языческое и вдохновение христианское.
Три из последних квартетов были заказаны князем Николаем Борисовичем Голицыным; в качестве виолончелиста он играл в Санкт-Петербургском квартете; в мае 1823 года условились о плате — пятьдесят дукатов за каждый квартет; но композитор (в это же время его просили написать музыку к «Фаусту») заявил, что хочет сперва закончить Ораторию и Симфонию. Он написал также шесть фортепианных Багателей (соч. 126), законченных в 1824 году и изданных в 1825 году. Несмотря на свое бедственное положение, в ответе Голицыну он подчеркивает, что не мог бы назначить срок выполнения обязательства, «ввиду того, что вдохновением нельзя повелевать и что он вовсе не из тех поденщиков, которые работают по стольку-то за день и за лист». Обстоятельства совсем не благоприятствовали Бетховену. Должно быть, сам князь Голицын не без удивления принял эти сочинения, столь таинственные на первый взгляд, в которых композитор запечатлел самые сокровенные свои думы.
Поставщик импресарио Барбайи, Россини, торжествовал победу и разбогател в Лондоне; теперь он ринулся на завоевание Парижа.
В 1824 году Стендаль издал у Огюста Буллана два томика, дающих нам представление о всеобщем увлечении Россини. «После смерти Наполеона, — пишет он, — нашелся другой человек, о котором беспрестанно говорят в Москве и Неаполе, Лондоне и Вене, в Париже и Калькутте. Слава этого человека не знает иных пределов, чем границы цивилизации, а ему нет еще тридцати двух лет!» Что же, не хочет ли Стендаль описать междуцарствие в период после Чимарозы и до Россини? Он находит возможность упомянуть лишь Майера и Паэра; он не любит, или, вернее, не понимает немецкой музыки, ибо всем гармониям предпочитает народную мелодию, «lа Cavajola» и «lе Pestagallo», пропетую пылким крестьянином из Абруцц. «У немцев чувство, слишком свободное от земных уз и слишком насыщенное воображением, легко переходит, — пишет он, — в то, что во Франции мы называем нелепым жанром». Несомненно, триумфы Моцарта вызвали в Италии интерес некоторых дилетантов; нашелся некий достаточно смелый любитель, устроивший у себя на даче исполнение лучших ансамблей из «Дон-Жуана», чтобы прославить эту прелестную музыку, «серьезную и зачастую печальную возлюбленную, которую из-за ее печали любят еще больше». «La Scala» рискнула в 1814 году поставить «Дон-Жуана» и в 1815 году «Женитьбу Фигаро»; но «Волшебная флейта» в 1816 году потерпела неудачу и разорила антрепризу, попытавшуюся познакомить с ней итальянцев. Единственное божество — это Россини. Он покорил венцев своей «Зельмирой». Что же касается Бетховена, — Стендаль упорно замалчивает его. Конечно, сочиняя эти две книжки о музыке, писатель уступил своей склонности к парадоксам; он заявляет, что устал от серьезных исследований; он жалеет о том времени, когда полковники были лишь зрителями на балах, а в гостиных играли в бильбоке; он хочет избавиться от Руссо, от всего, что слишком красноречиво, от излишне пылких выражений; но он благодарен Россини за то, что композитор ограничил роль певцов, лишив их традиционных украшений, в которых артисты старались показать себя с выгодной стороны в ущерб партитуре. Не раз, читая эту «Жизнь», одновременно разумную и сумбурную, надеешься встретить имя Бетховена. Но, быть может, сам Россини упомянет имя автора симфоний среди современников, достойных похвалы? Нет. Автор «Цирюльника» чтит Керубини, хотя и считает, что слишком большую дань он отдал немецкой гармонии; он «очень высокого мнения о г. Павези!» Паизиелло кажется ему бесподобнейшим из людей. Нельзя не улыбнуться, прочитав оценку Моцарта. «Россини и все итальянцы уважают Моцарта, но по-иному, чем мы, скорее, как несравненного симфониста, чем оперного композитора. Он всегда говорит о нем, как об одном из величайших людей, существовавших когда-либо; но даже в «Дон-Жуане» он находит недостатки немецкой школы, то есть отсутствие мелодий для голосов; есть мелодии для кларнета, мелодии для фагота, но ничего, или почти ничего, для этого восхитительного (когда он не кричит!) инструмента: человеческого голоса». О Бетховене — ни единого слова.
Спустя пять лет после выхода книги Стендаля историк музыки Жозеф-Луи д'Ортиг, чьи труды и для нас представляют интерес, пишет брошюру «О войне дилетантов или о революции, произведенной г. Россини во французской опере». Напрасно было бы искать похвал Бетховену, которые выдержали бы хоть отдаленное сравнение с подобными дифирамбами. Можно поблагодарить скрипача Байо: одним из первых он постиг смысл квартетов немецкого композитора, о чем свидетельствует письмо к князю Голицыну.
Двенадцатый квартет, ми-бемоль мажор (соч. 127), был начат в 1824 году и закончен в Бадене, в октябре того же года. Бетховен прервал работу над ним, чтобы написать неиспользованный в дальнейшем фрагмент с ремаркой «веселье, Allegro grazioso». Первые эскизы Квартета перемешаны с последними набросками Девятой симфонии. «Он сочиняет в радостном исступлении и в исступленной радости», — говорит один из друзей. Его здоровье? В разгаре лета он пишет из Бадена Карлу: «Со вчерашнего дня я ничего не ем, кроме супа, нескольких яиц и чистой воды; язык у меня совсем желтый; без укрепляющих либо слабительных желудок мой никогда не поправится, несмотря на этого комедианта доктора». Та же жалоба в письме к издателю Шотту, где он также подтверждает свою волю завершить то, что ему диктует Дух. «Только искусство и наука могут помочь нам предвидеть и надеяться на более возвышенную жизнь». Каковы были мысли, сменявшие одна другую в сознании композитора, начиная с того момента, когда после нескольких величественных аккордов он поручает первой скрипке ее нежную тему? Несмотря на цельность сочинения, не следует искать в нем соблюдения строгих требований формы. В последних квартетах соединены лирические отрывки, написанные в разное время и, следовательно, отражающие разные настроения. Наслаждение, доставляемое музыкой, либо одно из наслаждений состоит в том, что с помощью тончайших переходов, различных тембровых оттенков она раскрывает нашему воображению, нашему подсознанию все, оставленное композитором втайне. Душа изливается в этих размышлениях, не заботясь о логике, традиционных формах, которые пощажены здесь не больше, чем то было в предшествовавших сочинениях с правилами сонатного развития. По зову нежного вступления Двенадцатого квартета мы движемся среди каких-то духовных преград. Adagio возникают, словно распускаются цветы на одном и том же кусте, но у каждого из них своя судьба: Adagio ma non troppo е molto cantabile; Andante con moto; Adagio molto espressivo. Из глубины сердца вырывает Бетховен эти речитативы, то просветленные, то полные отчаяния, прощание путника с зарей на пороге ночи. Вдохновенное развитие четырехголосного хора подчинено тому же плану, что и Соната си-бемоль мажор или Девятая симфония: плавное движение, прерываемое остановками, говорящими об упадке духа; порыв возобновляет движение, однако порыв этот ослаблен скорбью. Здесь поэт чувствует себя более непринужденно, чем в сонате, где сложное богатство мысли сталкивалось с недостаточной выразительностью фортепиано. Кажется, все внешние элементы традиционного построения сохранены; их разнообразят выразительные средства, используемые гением: то он порой вспоминает о Гайдне, то предвещает Шумана и Вагнера, — никогда вдохновение не было более глубоким; даже в безмятежном настроении таится оттенок страсти. Здесь есть печаль, но никогда нет усталости. Скерцо в Двенадцатом квартете построено на главной теме, по тому же принципу, что и в последних сонатах; оно развивается с ослепительной изобретательностью. А сколько мощи в свободно льющемся финале!
