И Серов радовался, что раздоры позади и сейчас оба так упиваются музыкой. Свидетельством их примирения стало и содействие Дягилева в приобретении портретов Бакуниных, и бегло исполненный Серовым рисунок, который оба портретируемых оценили по достоинству.
Глава двадцатая
БУНТ НА «КОРАБЛЕ»
Чтобы подорвать движение «36», Дягилев решил бросить ему вызов и еще до показа в Петербурге впервые устроить выставку картин журнала «Мир искусства» в Москве. Ее организацию он возложил на Серова и в середине октября 1902 года направил ему «установочное» письмо с перечислением всех задач, больших и малых, которые непременно надо выполнить. Итак, «дорогой друг Валентин», как именовал его Дягилев, должен был обязательно съездить в деревню к Малявину (в скобках Дягилев указывал его адрес в Рязанской губернии) и убедить выставить что-нибудь новое и еще пять портретов, которые Дягилев посчитал нужным перечислить.
Затем Сергей Павлович поручал Серову переговорить с московскими художниками, Виноградовым, Пастернаком и М. Мамонтовым с целью «вырвать их из когтей „36“!».
Следующее по важности – «на твоей ответственности молодежь: Петровичев, Кузнецов и Сапунов, они должны быть „наши“». Эту задачу, надо полагать, Серову решить было относительно несложно, поскольку двое из упомянутых молодых художников, Павел Кузнецов и Николай Сапунов, были его учениками в Училище живописи.
После чего Дягилев настоятельно рекомендует привлечь к выставке талантливого Станислава Жуковского и постараться получить для показа, через В. В. фон Мекка или жену художника, работы Врубеля: «…по общему мнению это можешь сделать лишь ты один!»
Письмо Серову наглядно демонстрирует, как Дягилев умел и командовать коллегами, и уговаривать их, подчеркивая сильные стороны адресата. И Серов энергично берется за эти организационные заботы. Вопреки увещеваниям некоторые авторы предпочли все же обособиться и отдать картины на выставку «36». Но через жену Врубеля Надежду Ивановну Серов заручился согласием дать на выставку «Мира искусства» несколько полотен Михаила Александровича, в том числе давно написанные, но до сих пор не экспонировавшиеся «Гадалку» и «Испанию».
Выставочные хлопоты Серову пришлось делить с работой над заказным портретом московского промышленника и коллекционера живописи Михаила Абрамовича Морозова. Морозов был человеком мамонтовской закваски. Историк по образованию, он на досуге писал и публиковал под псевдонимом исторические сочинения и рецензии на художественные выставки. В его собрании современной западной живописи имелись первоклассные работы Мане, Моне, Ренуара, Ван Гога, Гогена, Тулуз-Лотрека, и некоторые москвичи, кому приходилось бывать в доме Михаила Абрамовича, именно по этим полотнам составляли представление о новейших течениях во французском искусстве.
Предварительно обдумывая, как же лучше запечатлеть Михаила Абрамовича, Серов вспомнил портрет Мамонтова, исполненный Врубелем. Врубель написал Савву Ивановича сидящим в кресле, с торсом, слегка откинутым назад, и во всей его фигуре, в выпученных глазах были такой внутренний напор, такая скрытая сила, что сразу возникала мысль: «Этот человек и горы может своротить».
Михаил Абрамович позировал, по предложению Серова, стоя с широко расставленными ногами в позе чуть ли не монумента, долженствующей показать его жизненную устойчивость и готовность к любому вызову, какой бросит ему судьба. Как только психологический ключ решения образа был найден, дело пошло на лад. Такому знатоку живописи, как Морозов, угодить было нелегко, но Михаил Абрамович замысел художника одобрил, считая, что принятая им поза верно отражает его характер. Выходит что-то, думал, заканчивая портрет, Серов, подобное виденной в Венеции статуе кондотьера Коллеони, правда, московско-купеческого розлива. Эта мысль сообщила портрету едва заметный иронический оттенок.
На московской выставке «Мира искусства» собрались, как обычно, московские и петербургские авторы. По мнению Серова, она получилась не хуже других. А один из ее участников, Игорь Грабарь, впоследствии писал в мемуарах, что она «явилась огромным событием в московской художественной жизни». Хорошие вещи дал Лев Бакст – «Сиамский танец» и портрет графини Келлер, внушительно выглядели картины Рериха «Город строят» и «Заповедное место». Привлекли внимание полотна Врубеля. Вняв уговорам Серова, несколько работ дал Федор Малявин, в том числе новую картину – «Три бабы». Леонид Пастернак выставил полотно «Лев Толстой в семье». Сам Серов впервые показал портреты княгини Юсуповой и М. А. Морозова. Снова порадовал отличными пейзажами Игорь Грабарь. Встретив Серова на выставке, он спросил, указав на портрет Морозова:
– Как, Валентин Александрович, довольны им?
– Что там я! Главное, что и они довольны! – усмехнулся Серов, с утрированной уважительностью выделив слово «они».
Жаркие дискуссии возникали среди художников по поводу недавно опубликованной второй части книги Бенуа «История русской живописи в XIX веке». Ею восторгались, но ее и ругали. Серов же был солидарен с достаточно суровой оценкой книги Дягилевым. В статье по ее поводу, опубликованной в «Мире искусства», Сергей Павлович подверг ядовитой критике именно ту сторону труда Бенуа, которая вызвала неприятие и Серова. По мнению Бенуа, вся история современной русской живописи началась где-то после Крамского, Репина, Шишкина и других передвижников, а это, на взгляд Дягилева, был уже явный перекос.
«Все старые художники, – тонко иронизировал Дягилев, – как Крамской, Репин, Васнецов, Куинджи и другие, все они служили одному делу – возможности появления на свет „истинных, свободных“ художников современности – Серова, Левитана и Коровина: с этих трех лиц начиналось „свободное“ русское искусство, они впервые познали „ту тайну, которую называют прекрасным“».
«Известно всем, – продолжал Дягилев, – кто когда-либо перелистал хоть один номер „Мира искусства“, насколько я люблю и с каким уважением отношусь к Серову, и к Коровину, и к Левитану, но для того, чтобы утверждать, что в конце 80-х годов „вся задача в техническом отношении – и в смысле красоты, и в смысле живописи и света – была пройдена“ и „все, что требовалось для свободного и непринужденного творчества, было найдено“, – для того, чтобы заявить это, надо превратиться в нового Стасова с его прямолинейной самоуверенностью. У Стасова вся русская живопись началась с Верещагина, Крамского и Шишкина и вообще с истории „передвижников“, у Бенуа – она начинается с Серова, Коровина и Левитана или с возникновения „Мира искусства“. Какое невероятное, необъяснимое и неожиданное совпадение!»
