Как-то вечером он позвонил мне из Лос-Анджелеса.
— Милош, произошло нечто совершенно невероятное, — сказал он. Он только что встретился за ленчем с высоким должностным лицом одной крупной голливудской студии. Студия предлагала свою марку, если мы согласимся взять Уолтера Мэттау на роль Моцарта.
— Уолтер помешан на Моцарте. Он знает его музыку до последней ноты, — сказало должностное лицо.
— Да, конечно, — ответил Робби. — Но дело в том, что Моцарт умер тридцати пяти лет от роду.
Последовала короткая пауза.
— Да, я знаю! — быстро сориентировалось должностное лицо. — Но послушайте, Робби! Кто еще в Америке это знает?
Позже я узнал, что Мэттау на самом деле хотел сыграть Сальери, что было вполне естественно; но должностное лицо просто не могло вообразить, чтобы звезда масштаба Мэттау захотела играть какого-то никому не известного типа по имени Сальери в фильме под названием «Амадей».
Однако к тому времени я уже твердо решил, что на выбор актеров не повлияют ни ходатайства влиятельных агентов, ни советы друзей, ни давление со стороны студий. Я буду упрямо руководствоваться только своей интуицией и возьму на главные роли неизвестных актеров.
Далеко не все знают, как выглядел Моцарт, и это было нам на руку. Это обстоятельство позволяло мне заполнить белое пятно в сознании зрителей по своему усмотрению, и у меня была возможность с первого же кадра убедить их, что перед ними тот, кого они пришли увидеть. Если бы я взял на эту роль звезду, такой возможности у меня не стало бы. А если великого Моцарта будет играть неизвестный актер, то, разумеется, никак нельзя брать кинозвезду и на роль всеми забытого Сальери, потому что в противном случае внимание будет изначально приковано не к тому персонажу и тонкая нить, по которой эмоции передаются с экрана зрителям, прервется.
В конце концов я нашел своего Моцарта в Томе Халсе, Сальери — в Ф. Мюррее Абрахаме, Констанцу, жену Моцарта, — в Мэг Тилли, а императора — в Джеффри Джонсе. И вот зимой 1981 года я прилетел из Нью-Йорка в Прагу, и начался наш подготовительный период.
Для исполнения роли Моцарта Том Хале научился играть на рояле. Раньше он никогда не играл, но теперь он неделями просиживал за инструментом по нескольку часов в день, и, по словам Невилла Мэрринера, в фильме его пальцы ни разу не взяли неправильную ноту. Тому пришлось также придумывать для себя пронзительный смех Моцарта, который Питер ввел в пьесу для большего драматического эффекта, зацепившись за небольшое замечание в письме некой сплетницы-аристократки, в котором она писала о шоке, постигшем ее, когда она услышала грубое кваканье, вылетавшее из уст Моцарта. По ее словам, когда человек, сочинявший такую божественную музыку, смеялся, он был больше похож на животное, чем на человеческое существо. Я видел шесть или семь постановок пьесы, и в каждой из них актер, игравший Моцарта, придумывал свой собственный смех, поэтому я предоставил Халса самому себе. Он перепробовал множество звуков, пока не остановился на диком визгливом хихиканье, которое ему отлично подошло.
Обоим нашим героям предстояло научиться дирижировать оркестрами восемнадцатого века, и это была серьезная проблема, ведь никто не знал, как вели себя дирижеры двести лет назад. Я попросил моего старого друга Зденека Малера, тонкого знатока музыки, порыться в исторических источниках, и он выяснил, что в восемнадцатом веке никто не пользовался палочкой. В конце концов Мэрринер показал нам всем, как дирижировали в то время. Он продирижировал отрывками произведений, которые должны были исполняться в «Амадее», так, как, по его мнению, это делалось во времена Моцарта, и снял себя на видео. Хале и Абрахам, готовясь к съемке, просматривали эти записи и копировали движения Мэрринера.
В Праге и ее окрестностях мы нашли почти все интерьеры, которые были нам нужны, за исключением покоев нашего императорского дворца. Необходимую мне роскошь можно было найти только в Градчанском замке, но это была резиденция президента, и председатель компартии товарищ Гусак явно не был расположен уступить на время свои апартаменты американской съемочной группе. Я уже начал смиряться с мыслью о съемках в Вене, как вдруг кто-то посоветовал мне посмотреть резиденцию пражского архиепископа, которая по-прежнему принадлежала Католической Церкви.
В этом великолепно сохранившемся дворце я нашел именно то, что мне было нужно, и наши посредники с «Баррандова» обратились к нынешнему хозяину замка, престарелому кардиналу Франтишеку Томашеку, с просьбой, не согласится ли он пустить нас для работы. Они вернулись с обескураживающим ответом:
— Кардинал считает любой фильм орудием дьявола.
Это высказывание слишком отдавало средневековьем, и я засомневался. Я не жил в Праге десять лет, но у меня все еще оставалось здесь много друзей, и с их помощью мне удалось получить гораздо более спокойное объяснение отказа кардинала: коммунисты тщательно следили за Католической Церковью, и секретарем кардинала был агент госбезопасности. Именно он и настроил Томашека против нашего фильма. Он сказал старому церковнику, что мы все атеисты, что мы хотим привести во дворец голых баб, надсмеяться над ним и осквернить его резиденцию.
Как только я понял, что произошло на самом деле, я стал искать способ выйти напрямую на самого кардинала. Мы вращались в разных кругах, но друг одного друга знал плотника, который как раз в это время что-то чинил в кабинете Томашека и видел его каждый день.
Кардинал пришел в ярость, когда плотник передал ему историю с дьяволом. Он никогда не говорил ничего подобного; он считал, что все это козни наших посредников, которые подошли к передаче его ответа в духе творческого марксизма, и он сразу же пригласил меня к себе.
— Представляете себе, с кем я тут имею дело на протяжении последних тридцати лет! — жаловался он.
Оказалось, что Томашек обожал музыку Моцарта, и ко мне он отнесся по-дружески. Я рассказал ему о нашем будущем фильме, и он тут же разрешил нам использовать для съемок свой дворец.
Мы начали съемки точно по графику, и все шло гладко до тех пор, пока Мэг Тилли не решила принять участие в уличном футбольном матче в Праге и не порвала связки на ноге. К этому времени мы еще не сняли ни одного эпизода с ее участием, и мне пришлось искать новую исполнительницу роли Констанцы уже в разгаре съемок.
Спустя несколько дней после несчастья с Тилли, в пятницу вечером, мы с Солом полетели в Париж, а оттуда на «Конкорде» — в Нью-Йорк. В субботу мы просмотрели пятьдесят актрис, в воскресенье вызвали некоторых из них на повторный просмотр и сократили список претенденток до двух женщин. Выбрать одну из них мы уже не успевали, поэтому я взял их обеих с собой в Прагу для дополнительных кинопроб.
