Я сидел в оркестровой яме возле камеры и смотрел. Мне показалось, что все отлично, и я приказал зажечь свечи.
Дон Жуан увидел статую, зашатался и, чтобы не упасть, ухватился за стол. Он сделал все в точности, как на репетиции, но теперь на столе горели свечи, и длинные перья с его шляпы свешивались прямо над их огнем. Когда павлиньи перья задымились, я похолодел. Прошла секунда, потом еще и еще одна, все было как в дурном сне. Театр был полон пожарных, я ждал, чтобы они что-то сделали. Теперь по перьям плясали крошечные огоньки, я смотрел на них и ждал, но ничего не происходило. Дон Жуан со страстью изображал пение, не видя, что горит его плюмаж.
Где же эти чертовы пожарные?
Прошла еще целая вечность, прежде чем один из них выглянул из-за декорации. Он был молод и застенчив и обратился ко мне со смущенной улыбкой.
— Пан Форман, — сказал он робко, — простите, вы не могли бы остановить камеры? Тут у вас актер горит.
И он быстро спрятался за декорацию, чтобы не испортить кадр.
Я ни разу не сталкивался с таким воздействием магии кино. В двух шагах от пожарного горел человек, стоявший на пороховой бочке, но боец с огнем не осмеливался прервать съемку, потому что были включены камеры.
— Стоп! — завопил я, поняв, что с огнем должен сражаться я сам. — Стоп! Стоп! Стоп!
И тут же толпа возбужденных пожарных выскочила из-за декораций и с воплями набросилась на бедного, ничего не подозревающего Дон Жуана; они сбили элегантную шляпу с его головы и начали яростно топтать ее. Создавалось такое впечатление, как будто на нашей площадке внезапно начали снимать фильм Мела Брукса.
Как и следовало ожидать в социалистической Праге, над нашей работой витал дух Франца Кафки. «Амадей» был большим событием для Чехословакии, это был самый масштабный кинофильм, который когда-либо видела страна. Мы вмешивались в жизнь многих людей в Праге, мы перекрывали улицы, мы притягивали толпы зевак, мы вносили беспорядок в уличное движение. Все в городе знали о наших съемках, но ни в газетах, ни по радио, ни по телевидению о нас или о нашем фильме не говорилось ни слова. У коммунистов было правило — никогда даже не упоминать имен эмигрантов. Я был эмигрантом, поэтому чешские средства массовой информации не замечали нашего присутствия.
Единственной рекламой «Амадея» стала заметка в местной газете маленького городка, где изготовлялись шляпы для нашего фильма. В ней сообщалось, что фабрика, изготовившая исторические головные уборы для фильма «Амадей», перевыполнила план. Редактора газеты уволили за то, что он позволил просочиться в печать таким подрывным сведениям.
Несмотря на постоянный надзор, съемки невидимого, не подлежащего упоминанию фильма в Праге стали для меня волнующим жизненным эпизодом. Люди отводили меня в сторону, чтобы рассказать мне не слишком достоверные истории о Моцарте, передававшиеся из поколения в поколение. И не было дня, чтобы какой-нибудь чех — техник, или участник массовки, или грузчик — не взял меня за руку, когда нас никто не видел, и не сжал ее.
— Спасибо, — говорили они. — Спасибо вам!
Их, да и меня тоже, переполняли родственные чувства. Через меня эти люди общались со всем миром, вызывавшим столько иллюзий, а я считал для себя честью быть их скромным посредником в этом общении.
Осенью 1982 года я вернулся на студию «Фэнтэзи рекордс» в Беркли, место, с которым у меня связаны чудесные воспоминания. Я монтировал там «Амадея», и меня не оставляло это странное и знакомое ощущение, когда надеешься на лучшее и готовишься к худшему.
Самое трудное в работе над фильмом — выбрасывать эпизоды, которые хороши со всех точек зрения, кроме одной: они снижают напряжение или нарушают ритм фильма. Когда я монтировал «Амадея», мне пришлось вырезать три эпизода — один маленький и два больших — с участием покойного Кеннета Макмиллана, актера, которого я очень любил. Он сыграл шефа пожарных в «Рэгтайме», а в «Амадее» он играл богатого человека, чья дочь брала уроки игры на фортепиано у нашего безответственного гения. У Кеннета было огромное комедийное дарование, я любил смотреть, как он работает, но когда я увидел черновой вариант фильма, я понял, что именно эти эпизоды тормозят развитие сюжета. Мне было больно расставаться с ними, но пришлось признать, что персонаж Макмиллана не дает ничего нового для драматургии фильма.
Во время монтажа всегда замечаешь вещи, на которые не обращал внимания во время съемки. Я узнал и полюбил Моцарта еще тогда, когда мы с Шеффером писали сценарий. Но каким-то образом до сих пор я недооценивал истинное волшебство его искусства. В монтажной я понял подлинный масштаб Моцарта. Например, в пьесе Шеффера в конце первого акта есть незабываемая сцена: Констанца приходит к Сальери с просьбой о помощи. Вольфганг Амадей совершенно непрактичный человек, и у Моцартов опять нет денег. Может быть, придворный композитор, такой влиятельный человек, будет так добр и закажет что-нибудь Моцарту.
— Он действительно много работает, — говорит Констанца и показывает Сальери толстую пачку сочинений Моцарта, чтобы подтвердить это. Сальери понимает, что она принесла ему оригиналы произведений Моцарта, и ему не терпится взглянуть на рукописи этих извержений творческого вулкана. То, что он видит, буквально убивает его: первые наброски Моцарта выглядят так, как отшлифованные окончательные варианты рукописей других композиторов. Там почти нет исправлений. Даже в листах нотной бумаги отражается мощь моцартовского гения, и осознание этого больно бьет по комплексу неполноценности Сальери. Теперь он отчаянно хочет наставить рога Моцарту, победить его хоть в чем-то, взять над ним верх любым доступным способом.
Перед тем как опускался занавес, Сальери говорил Констанце, что он поможет ее мужу, но только при условии, что она придет повидаться с ним вечером одна. Было видно, что Констанца в отчаянии готова на все, чтобы спасти семью, и в театре я не мог дождаться начала второго акта.
Пойдет ли Констанца к Сальери? Уступит ли она ему? Не приготовила ли она ему какой-то подвох? Сумеет ли она вовремя остановиться?
Занавес поднимается, и Констанца соглашается на условие Сальери. Она идет к нему в комнату, она готова отдаться ему, но Сальери не берет ее. С него довольно и ее унижения, и он ее выгоняет.
Я хотел сохранить сочный драматизм этого эпизода. И Ф. Мюррей Абрахам, и Элизабет Берридж тонко понимали ситуацию, и они прекрасно сыграли сцену, когда Сальери показывает свою власть над Констанцей. Я смонтировал эпизод, он выглядел прекрасно, но, когда я добавил музыку, я понял, что под ее могучим воздействием смысл эпизода полностью изменился. Когда я смотрел на крупные планы лица Сальери, разглядывающего нотные тетради Моцарта, и слышал при этом звуки четырех или пяти небесных мелодий, записанных в этих самых тетрадях, когда я вслушивался в инструментовку, ощущал все богатство чувств, настроений и воображения, я был так же ошеломлен гением Моцарта, как и Сальери. А как только я ощутил могущество этой музыки, мне уже ничего не было нужно, потому что я понял, что никакая супружеская измена, никакое унижение в глазах света не смогут повредить ее величию. Я бы никогда не поверил, что такое возможно, но музыка внезапно превратила тонкую, полную драматизма сцену в мелкую, банальную и совершенно ненужную.
