Когда в сентябре 1976 года его обвинили в «неосознанном плагиате» на самом скандальном процессе десятилетия, Джордж совершенно упал духом, в то время как Пол наслаждался восторженными отзывами о своем новом концертном альбоме «Wings over America», а Ринго обитал где–то на задворках Тор 30 журнала Billboard со своим «A Dose of Rock 'n' Roll», предвещавшим пришествие «Rotogravure». Когда Болан сообщил ему, что «одна девица спросила его об этом новом артисте по имени Ринго Старр», Ринго был настолько горд собой, что потребовал переименовать голландский фэнзин Beatles Unlimited в Starr Unlimited — точнее, тот его номер, до которого Старр снизошел, чтобы дать интервью, «ведь мы уже давно не «The Beatles». И стараемся всячески уйти от разговоров на эту тему».
Самолюбие Ринго незадолго до провала возросло до просто–таки катастрофических размеров, когда его фотографию, сделанную во время визита в Амстердам в марте 1976 года, поместили на титульный лист голландского De Telegraaf. Он всего лишь занимался осмотром достопримечательностей, заявил Ринго самой популярной газете Голландии, но только безразличная пресса могла пройти мимо такой заманчивой перспективы «засветить» бывшего битла. Вскоре после того, как Старр приобрел величественный особняк девятнадцатого века, выяснилось, что ему показывали всю недвижимость, расположенную вдоль каналов. В президентском номере остроконечного отеля Hilton в его честь устроили вечеринку с полуобнаженными танцовщицами, морем Болса (голландский джин, который он терпеть не мог) и Манке Нелисом, хромым аккордеонистом с соседней straat (голл. «улица». — Прим. пер.).
Все расходы взял на себя Ахмет Эртегун, верховный предводитель Atlantic Records с козлиной бородкой; судьба этой компании будет тесно связана с судьбой Ринго Старра до 1981 года, хотя Эртегун, как ее олицетворение, отнюдь не «собирался контролировать мою артистическую карьеру. Я предоставляю им записи, а они их продают, если им это удается». Контракт с «Rolling Stones», после того как последние в 1971 году сбежали от Decca, в очередной раз подтвердил, что Atlantic — и ее филиал Stax — долгое время работала, как выразился Старр, с «массой хороших команд», от «The Coasters» и «The Drifters» в далеких пятидесятых до плеяды суперпопулярных чернокожих соул–исполнителей, среди которых был и Уилсон Прикетт, с которым Старр некоторое время поддерживал близкие отношения. Более того, гитаристом в «домашней» группе Stax — «Brooker T and the MGs» был Стив Кроппер, который успел подергать струны на «Ringo» и «Goodnight Vienna». Таким образом, Ринго, по совету своего юриста, предоставил немецкой Polydor право собирать крохи с ничего не значившего для него «остального мира», тогда как Atlantic он позволил заниматься продажами его альбомов в Северной Америке.
А это–то и оказалось самой сложной задачей — не помогла здесь даже беззаботность Старра.
«Я никогда не посвящаю себя чему–то одному. Вообще, после Альберта Швейцера и ему подобных слово «посвящение» мне кажется довольно–таки странным. В наши дни никто не посвящает себя ничему».
Зная его еще со старинных битловских времен, Тони Бэрроу — теперь топ–менеджер в Polydor — жаловался:
«У нас была туча предложений вести всевозможные шоу на телевидении и еще много чего интересного, но Старра нигде невозможно было достать».
В студии «Ринго, казалось, устраивало то, что можно было доверить менеджеру запись бэк–вокалов, а потом прилететь из Монте–Карло и спеть свою партию».
Справедливости ради стоит отметить, что его ударные звучали лишь в одной вещи с «Rotogravure», да и те были наложены на «метроном» бессменного Джима Кельтнера. «Занятого» Ричарда Перри сменил Ариф Мардин, турок по происхождению, как и Эртегун, который, произведя Мардина в вице–президенты Atlantic, воздал должное его музыкальным и организаторским навыкам. Мардин, несомненно, отточил и те и другие, одновременно учась в School of Music в Нью–Йорке и School of Economics в Лондоне, не говоря уже об исполнительском мастерстве бибоп–пианиста: он так же свободно справлялся с джазовыми пьесами, как и со сложной фортепианной фактурой Диззи Гиллеспи. Не без помощи аранжировщика Куинси Джонса — в то время работавшего с Гиллеспи — Мардин появился в Atlantic в качестве продюсера, эмигрировав из Стамбула в 1958 году в возрасте двадцати шести лет.
Он называл себя «катализатором, который сводил воедино всю административную часть — музыкантов, приятную рабочую атмосферу в студии, — а затем работал над звуком и занимался сведением». Спокойный и покладистый Ариф пользовался заслуженным уважением столь разноплановых музыкантов, как Уилсон Прикетт, Дасти Спрингфилд, Кинг Кертис, Арета Франклин и Петула Кларк. Мардин, доверявший интуиции своих исполнителей, в 1975 году получил Grammy за продюсирование «The Average White Band» — южноамериканский ансамбль духовых — и «The Bee Gees», чей альбом «Main Course» соединил в себе музыку шестидесятых и новый стиль диско, который вскоре завладеет всем миром.
«Main Course» показался Старру «слишком визгливым — в его музыке больше «коричневых», нежели «черных» традиций», однако он согласился встретиться с Мардином в Лондоне, чтобы «посмотреть, сможем ли мы поговорить с глазу на глаз хоть часок». Из этой встречи выросли плодотворные, хотя и несколько разобщенные профессиональные отношения между выскочкой, который «не мог отличить ми–бемоль мажор от фа мажора», и тонким знатоком джаза. Понимая, как и Эртегун, что практические и хозяйственные навыки значительно перевешивают артистические способности Старра, Мардин тем не менее настолько восхищался «The Beatles», что выбрал мелодию «Glass Onion» в качестве заглавной темы для одного из своих весьма специфических инструментальных альбомов.
В лос–анджелесской Cherokee Studios и позже, в нью–йоркском комплексе, являвшемся собственностью Atlantic, запись проходила без особых трудностей — на каждый номер приходилось всего несколько дублей. Ринго требовалось время, чтобы привыкнуть к Мардину, который редко когда выражал свое восхищение или, наоборот, неудовольствие при помощи слов. Наблюдая за ним через стекло аппаратной, Ринго научился определять реакцию Мардина:
