Пикассо, хотя он и живет в маленькой мирной деревушке вдали от всех событий, тоже ощущает эту всеобщую тревогу. На войну в Корее Пикассо смотрит как сторонник коммунистов, он обвиняет тех, кто эту войну развязал, но вместе с тем оптимистично смотрит в будущее, веря в победу.
«Резня в Корее» отражает его жалость к слабым и глубокое отвращение к жестокой силе. В своем произведении он избегает символики, говоря на доступном всем языке, как народный оратор, обращающийся к массам. Чтобы написать то, что происходит в Азии, он черпает вдохновение в картине Гойи «Расстрел 3 мая». В правой части картины он изображает компактную группу вооруженных людей, образующих единый разрушительный механизм, машину смерти. Солдаты, держащие наперевес ружья и пулеметы, облачены в странные доспехи, плотно прилегающие к телу, лица их спрятаны за средневековыми забралами и это делает их похожими на роботов; связь сегодняшних Франкенштейнов со средневековыми варварами подчеркивается еще жестом начальника отряда, потрясающего обнаженной шпагой. Жертвами же войны становятся женщины и дети. Пикассо пишет обнаженных женщин, выстроившихся перед роботами, одна из них — женщина-цветок со слишком большой головой и тяжелой копной волос; дальше — две беременные женщины. Дети пытаются спрятаться за их спинами и только один, самый маленький ребенок, мирно собирает цветы у их ног. Как и «Герника», «Резня в Корее» одноцветна, Пикассо выбрал светлый серо-стальной цвет, лишь посередине есть немного желтого и зеленого.
Закончив «Резню в Корее», Пикассо через некоторое время подумывает о том, чтобы написать продолжение: ад войны и рай мира, эту религию, общую для всего человечества.
И он спешит приняться за работу. «Он с некоторой опаской говорит о старости, — отмечает Канвейлер, — он изображает старика, с трудом поднимающегося с кресла: «Вот что ужасно! Пока еще мы способны делать все, что хотим. Но вот хотеть и не мочь — это по-настоящему ужасно! И пока я еще способен карабкаться по лестницам, я должен сделать этот «Храм мира». Речь идет о том, чтобы расписать старую часовню в окрестностях Валлориса. Когда-то она принадлежала монахам, потом ее превратили в маслобойню; еще и сейчас там валяются старые бочки и тонны жмыха.
А пока Пикассо пишет безмятежность средиземноморского лета: солнце на белых стенах, апельсины в темно-зеленой листве, узоры пальмовых листьев на фоне неба. Он рисует свой дом, скромное убежище, символ стабильности; летние ночи, узоры лунного цвета. Его «Ночной пейзаж» — настоящая феерия Картина вставлена в фиолетовую раму, как будто зритель смотрит в оконный проем; фон — синее небо, еще хранящее дневное тепло, усеянное звездами; зелень даже в тени отливает металлическим блеском; вдали, в сиреневой тьме, проступает колокольня, струятся серебристые лунные лучи, местами приобретающие желтоватый и красноватый оттенки.
Праздничные фанфары, звенящие в средиземноморских пейзажах Пикассо, громче всего звучат в «Пейзаже», написанном в 1952 году (частная коллекция, Париж): белые стены, небольшая красная вилла с зелеными ставнями, синяя в золотистых солнечных пятнах беседка, а на фоне ярко-синего, почти фиолетового моря виден серебристый парус лодки.
Продолжая готовиться к большой работе, задуманной им, Пикассо занимается скульптурой, пробуя себя в новом жанре: он создает скульптурные натюрморты. Ему хочется объединить живопись со скульптурой, поэтому он покрывает яркими красками изваянные им предметы: бутыли, фрукты, кувшины. Он раскрашивает даже бронзовую статуэтку «Читающей женщины», напоминающей даму начала века.
Самым впечатляющим произведением в подобном жанре стал бело-черный журавль (1951 год). Его очень длинные ноги покрыты пушком, он вытягивается на них, всем своим существом выражая настороженность. Скульптура представляет собой еще и триумф Пикассо над материалом, потому что основные составляющие ее куплены были Пикассо на распродаже старых вещей: одна лапа, например, сделана из большой вилки, хвост — из лопатки, шея — из кабеля, а хохолок — это просто старый газовый вентиль.
В Париж Пикассо теперь почти не ездит и в тот момент, когда добровольная изоляция, на которую он себя обрек, начинает ему понемногу надоедать, он приглашает своего собрата по ремеслу, художника Эдуара Пиньона, приехать вместе с женой в Валлорис, где в его распоряжении будет вторая мастерская Пикассо. С Пиньоном они познакомились лет 15 назад во время большой выставки в Альгамбре. Пикассо стал тогда свидетелем ожесточенного спора между Пиньоном и Фернаном Леже: Пиньон требовал предоставить его молодым собратьям лучшие места для картин, а Леже предполагал отдать их под картины уже известных, признанных мастеров, например Матисса и Пикассо. Разобравшись в предмете спора, Пикассо стал на сторону молодых: «Я не позволю, чтобы сегодня с молодежью поступили так, как с нами, когда мы были в их возрасте…».
Как-то Вламинк сказал: «В нескольких поколениях молодых художников Пикассо задушил дух созидания». Безусловно, это не слишком доброжелательное преувеличение. С одной стороны, Пикассо несомненно оказывал мощное влияние на свое поколение, но с другой — влияние это действовало, так сказать, опосредованно; у Пикассо никогда не было — и не будет — ни одного ученика. Тирания его взглядов прямо воздействовала лишь ка окружавших его женщин. Однако Доре Маар довольно быстро удалось прийти в себя, она принялась писать портреты и пейзажи в своей собственной пронзительной манере; Франсуаза Жило также ищет свой стиль.
Пиньон же, бывший шахтер с севера, унаследовал от своих предков упорство человека, занимающегося тяжелым трудом. Вера в искусство стала для него своего рода религией уважения и соблюдения законов созидания. Между Пиньоном и Пикассо сразу устанавливается та искренность отношений, которую оба способны оценить. Пиньон не испытывает абсолютно никаких опасений по поводу возможного давления на него со стороны такого мастера, как Пикассо. «Эдуар — настоящий танк», — смеясь говорит его жена.
Каждый день после обеда Пикассо выносил из дома те картины, над которыми работал накануне, расставлял на подрамниках в саду на траве и обсуждал их со своими молодыми друзьями. «Мы называли этот сад ослиным лугом, — пишет Пиньон, — Пикассо, считая, что там слишком высокая трава, велел запустить туда осликов попастись. Траву они съели довольно быстро, но оставили после себя некий… фермент, благодаря которому на следующий год весь луг был просто усеян маргаритками, они цвели до середины октября».
С конца апреля 1952 года Пикассо начинает серьезно готовиться к работе над «Войной и Миром». Он уже знает, каким будет это произведение, поэтому обходится без этюдов, делая лишь быстрые наброски и используя для этой цели все блокноты, попадающие ему под руку, даже тетрадку в клеточку, в которой рисует его сын Клод. Всего получается приблизительно около 175 набросков и эскизов. Ему хочется раскрыть тему, не загромождая ее деталями.
