Илья Серман - Свободные размышления. Воспоминания, статьи

Вячеслав Иванов воспользовался образом небесного шатра в стихотворении «Утренняя звезда»:

По мнению С. Аверинцева, Вячеслав Иванов хотел как бы переиграть историческую победу «Арзамаса» над славянщиной «Беседы любителей русского слова», через голову Пушкина вернуться к допушкинским истокам русской поэзии560. И далее, указав на связь поэзии Иванова с Тютчевым, Аверинцев продолжает свое сравнение поэзии Вячеслава Иванова с XVIII веком: «…связь Иванова с затрудненными ходами стиха Державина, с темными глубинами философской лирики Тютчева более непосредственная и кровная – пушкинская ясность символисту чужда»561.

Удалось ли Вячеславу Иванову «переиграть» историческую победу Пушкина, а не «Арзамаса»? Архаизаторская устремленность Вячеслава Иванова получила непрямое продолжение у Велемира Хлебникова. В 1922 году о Хлебникове так говорил Н. Пунин: «Хлебников прежде всего поэт, поэт чудесный, вскормленный гораздо более глубокими традициями, чем русский (пушкинский) классицизм. Насколько могу судить, он дошел в работе над языком до дна русско-славянских традиций и, как поэт (речетворец), творец слов, глубже идти не мог: глубже не шло русское слово…»562 Юрий Тынянов утверждал в 1928 году, что «голос Хлебникова в современной поэзии уже сказался: он уже ферментировал поэзию одних, он дал частные приемы другим»563.

В том же году в «Гамбургском счете» Виктор Шкловский писал о Хлебникове: «От В. Хлебникова произошли поэты: Маяковский, Асеев, Пастернак, Николай Тихонов и, конечно, Петровский. Самые цельные, самые традиционные поэты, как Есенин, тоже переменились от влияния Хлебникова. Он писатель для писателей. Он Ломоносов сегодняшней русской литературы. Он дрожание предмета: сегодняшняя поэзия – его звук. Читатель его не может знать. Читатель, может быть, его никогда не услышит»564.

А в 1908 году, то есть двадцатью годами ранее, Хлебников, следуя Вячеславу Иванову, но проповедуя словотворчество как самый верный путь к возрождению подлинно народной поэзии, писал: «Русская словесность вторила чужим доносившимся голосам и оставляла немым северного загадочного воителя, народ-море. И самому великому Пушкину не должен ли быть сделан упрек, что в нем звучащие числа бытия народа – преемника моря, заменены числами бытия народов – послушников воли древних островов? И не должны ли мы приветствовать именем “первого русского, осмелившегося говорить по-русски” – того, кто разорвет злые, но сладкие чары, и заклинать его восход возгласами: буди! буди!»565 Вся литература символизма и все, хоть отдаленно с ним связанное, – это «темница», в которой будет томиться русская поэзия, «пока русский народ не заявил своей власти над русским словом»566.

Вслед за Вячеславом Ивановым Хлебников сознательно обратился к опыту русской поэзии XVIII века. Его поэма «Хаджи-Тархан» – пример прямого следования ломоносовской стилистической традиции, но при этом в ней Хлебников осуществляет очень свободное чередование ямбов и хореев на основе ломоносовского одического стиха. Как показал Ronald Vroon567, иногда Хлебников воспроизводит ритмическую структуру од Ломоносова. Так, «Ода на прибытие Елизаветы Петровны из Москвы в Санкт-Петербург 1742 года по коронации» отразилась в следующих стихах поэмы «Хаджи-Тархан»:

Тут поразительно свободное, хозяйское отношение Хлебникова к поэту XVIII века и к реалиям эпохи, к делу Артемия Волынского, например. XVIII век Хлебников воспринимает в его целостности и в поэтическом его выражении. После державинско-ломоносовских опытов Вячеслава Иванова обращение к Ломоносову в поэме Хлебникова уже не должно было удивлять. По мнению Н.Я. Берковского, «древнее у Хлебникова – самое молодое, в этом отличие Хлебникова от его современников символистов, у которых прошлое почти всегда изображалось как старость, как свидетельство того, что человечество прожило очень много и зажилось, быть может»569.

Другое направление в поэзии начала XX века хотело воскресить XVIII век в его культурно-бытовой оригинальности и художественной остроте. Подобно Кузмину, занимался некоторое время в своих стихах словесно-поэтическим воспроизведением внешнего облика культуры (бытовой) XVIII века и Андрей Белый.

Как считала Тамара Хмельницкая, в разделе «Прежде» его первой книги стихов («Золото в лазури») мы находим «…ряд изящных, насмешливых, очень картинных стилизаций в духе живописи Сомова, забавно и грациозно, с легким налетом непристойности, изображающих галантные эпизоды французского придворного быта XVIII века»570. Это указание неточно. В стихах этого цикла, таких как «Опала», «Ссора», «Сельская картина», нет ничего, что напоминало бы сомовские «галантные эпизоды французского придворного быта». В названных стихах возникает, хотя и стилизованный, но русский общедворянский, а не придворный «быт». Стихотворение «Опала» заканчивается печальным финалом придворной карьеры персонажа:

Позднее, в мемуарах «Начало века», Белый вспоминал об этих своих стилизациях быта XVIII века: «Особенно я вызвал удивление стихами под Сомова и под Мусатова: фижмы, маркизы, чулки, парики в моих строчках, подделках под стиль, новизной эпатировали…»572 О картинах Сомова, под воздействием которых созданы стихи Белого, один из современных критиков писал: «И вот появляются на картинах Сомова странные фигурки, почти уродцы, в костюмах XVIII века и 30-х годов XIX-го, и с удивляющей нас сначала настойчивостью посвящают в мелочи своей повседневной жизни. Мы видим их сидящими на террасе летним вечером, мечтающими в боскетах, отдыхающими на диванах или просто на лугу, а чаще всего гуляющими в парке или в лесу. Нечего и говорить, что это отнюдь не исторически верное постижение и воспроизведение минувшего: Сомов слишком искушен и имеет слишком длинный ряд предков, чтобы находить удовлетворение в таком занятии… Люди XVIII-го или начала XIX века не узнали бы себя на его картинах, более того, с негодованием отвернулись бы, приняв их за карикатуру и, быть может, чудовищную карикатуру, потому что художник, взяв затейливую внешность этих эпох, напитал ее горечью своей иронии»573. Критик верно указал на противоречивое сочетание в картинах Сомова, как и в стихах Андрея Белого, красоты внешней этого возрождаемого XVIII века и глубокой иронии, с какой вся эта красота показана. Эта ирония человека XX века, ирония двойная – и над персонажами, и над самим собой – художника, который, в сущности, воспроизводит нечто, обреченное на гибель и внутренне порочное.