Это был пример высшего владения профессией и одновременно точного знания своих сил. Точнее, их переоценки, которая приводила к потрясающим результатам. Его упрекали в хаотичности, в разбросанности, в постоянной доработке, дописывании своих произведений, а в его собственных глазах эти черты превращались в скорость и силу. Его соавтор Михаил Янковский, театровед, автор либретто к самой популярной в 1937 году оперетте "Золотая долина", подозревал, что эта импульсивность и тяга к авралам была заложена в Дунаевском благодаря работе в театре, безалабернейшем из заведений, где всегда не хватает одного дня, чтобы довести до совершенства задуманное. Напряжённость атмосферы, по версии Янковского, нависающая катастрофа из-за недостатка времени не расслабляла его творчески, а, напротив, приводила в состояние "минутной готовности".
В 1937 году им двоим пришлось целый месяц жить в трёхкомнатном номере Дунаевского в гостинице "Москва". День Дунаевского складывался примерно так. Днём он был занят разучиванием концертного репертуара с певцами. Затем наступал час обеда. Чаще всего еду приносили в номер, иногда Дунаевский спускался в ресторан. Вечером, сразу после обеда, он садился сочинять музыку сразу к двум кинофильмам, которые в это время снимались в Москве. А ночью, когда Янковский засыпал в своей комнате, Дунаевский садился за финал второго акта "Золотой долины". Его рабочий день кончался на заре. Зато спал он долго.
Уже глубокой ночью он писал письма своим многочисленным корреспонденткам, говорил по телефону, принимал гостей. Друзья его утверждают, что, несмотря на всю атмосферу аврала, в которой он жил, Дунаевский был предельно собранным человеком. Когда он готовился к отъезду, то укладывал чемоданы с тщательностью, доходившей до педантизма. Он продумывал каждую мелочь, которая могла подстерегать его в дороге. Отличительной деталью, признаком его щепетильности и чистоты, была маленькая вешалка, которую он возил с собой. Эту вешалку композитор хранил во внутреннем кармане своего пальто. Современники запомнили его выутюженный вид. Его номер в гостинице "Москва" производил впечатление улья, заселённого нотами.
Да, он позволил сделать из себя сказочного героя, творящего мановением палочки иллюзию народного восторга, сказочного равенства и братства. Но от иллюзии, что он такой же, как все, Дунаевский был свободен. Однажды он признался ночью в письме своей давней подруге Рыськиной: "От степени таланта зависит степень вознаграждения". Другое дело, что осознание своей избранности не делало его счастливее. В нём, конкретном человеке, композиторе проявилось ощущение богоизбранности целого гонимого племени. Вот только Бога уже не было. Поневоле его собственным Богом стала музыка или, это точнее, его представление о музыке.
Он сложил миф о герое, но не стал от этого сильнее. Дунаевский ненавидел фильмы о героях. Когда Александров снял фильм о композиторе Глинке, Исаак Осипович сказал:
— Не нравится мне этот фильм. Глинка был богат, а в фильме он беден и нуждается.
Это он заявил в то время, когда говорить негативно о бедном художнике считалось большим преступлением. Запущенное Горьким резюме, что настоящий талант должен быть беден, чтобы стать талантом, превратилось чуть ли не в заповедь, в биологическую константу во взгляде коммунистов на природу таланта. Подобные лозунги складывались в начале тридцатых годов, и над их созданием трудились лучшие умы из тех, что достались большевикам: Леопольд Авербах, драматург Киршон, Александр Фадеев.
"Настоящий талант должен быть богат", — считал Дунаевский. О его меркантильности говорили много. В 1940 году он пишет письмо чиновнику Курьянову о деньгах, о желании за них бороться и о соответствующей оплате труда. Естественно, за византийским велеречием и скромным "убиранием" себя на второй план угадывается мысль: "Мой труд должен быть оплачен так, как он того заслуживает".
В то время Дунаевский был единственным, кто мог по праву сказать, что кинокомедия является его коньком, а он — самый прославленный в этой области композитор — должен получать столько же, сколько получал только вчера пришедший в кино молокосос. Незадолго до этого указом Совнаркома были отменены авторские отчисления за исполнение художественного произведения. Труд был тарифицирован и оплачивался одинаково. Сочинительство музыки к музыкальным фильмам вообще никак не выделялось в самостоятельную графу. Всё было одинаково: что сочинить партию пионерского барабана в агитационном фильме для глухонемых, что написать музыку для симфонического оркестра в главной комедии года. Качество творческого продукта как понятие было выведено за скобки оплаты. Свидание с музами для всех оплачивалось одинаково, независимо от того, пришла муза или нет.
В письме чиновнику Курьянову, начальнику Управления по производству художественных фильмов, Дунаевский предлагает мысль резонную, но по меркам того времени "буржуазную". Исаак Осипович предлагает определять композиторский гонорар, исходя из звучности фамилии композитора, судя по его прошлым заслугам, принимая во внимание "творческую личность того композитора, который привлекается к работе над фильмом". Если раньше Дунаевский это говорил преимущественно директору картины и директору киностудии, то в 1940 году он позволил себе сорваться по поводу денег в письме начальнику.
Поводом для письма послужила сумма гонорара за его музыку к фильму "Золушка", которому Сталин собственноручно дал название "Светлый путь". Некий мизерный гонорар был выплачен на основе субъективного мнения директора студии Бабицкого о качестве "товара". Дунаевский посчитал это вопиющей несправедливостью. Это был 1940 год, год сердечных бурь и потрясений. Деньги помогали ему раскрашивать жизнь в те тона, которых требовала душа. Иными словами, деньги были нужны. И вдруг получить мизер, как какой-нибудь юнец-новобранец, не бравший штурмом крепостей из нот! А незадолго до этого Сталин, поинтересовавшись доходами Дунаевского, запретил отчислять авторские за вторичное использование музыки, написанной для кино или театра, на радио. Это был удар лично по Исааку Осиповичу.
13 июля 1940 года в особый сектор ЦК ВКП (б) на имя Сталина поступило письмо от группы кинематографистов — режиссёров и сценаристов. Его подписали добрый друг Дунаевского Григорий Александров, хороший знакомый Леонид Трауберг, любимчик Сталина Михаил Ромм, один из "братьев", создателей "Чапаева", Сергей Васильев, режиссёр Фридрих Эрмлер, сценарист фильма "Ленин в Октябре" Алексей Каплер.
Первым письмо режиссёров прочитал помощник Сталина Поскрёбышев. Вывода было два: либо они сошли с ума и написали Хозяину донос на самих себя (что было уже довольно распространено), либо договорились с кем-то из ЦК, чтобы их поддержали. Письмо представляло собой форменную "телегу" на нового начальника Управления по делам кинематографии Большакова, сменившего на этом посту Семёна Дукельского. Поскрёбышев подчеркнул красным карандашом места, которые были интересны Сталину. Верный слуга знал вкусы Хозяина.
