Решение о проведении «Салона № 2» спровоцировало ещё один скандал. Многие сочли это издевательством над жюри официального Салона и попранием его авторитета. Тут и сами мятежные художники засомневались в своей правоте. «Выставляя наши работы вопреки мнению жюри, — говорили самые робкие, — мы рискуем тем, что публика примет его сторону». Стоила ли игра свеч? Они боялись насмешек и язвительных замечаний и даже не представляли себе, насколько оправданны были их опасения.
Однако самые решительные отбросили прочь все сомнения. Этот шанс нельзя упускать, другого может больше не представиться; и пусть это подарок ненавистного им императора, отказываться от него неразумно. Сезанн представил на эту выставку две картины, которые остались практически незамеченными, но он был среди самых активных сторонников проведения альтернативного Салона. Открытие выставки сопровождалось такой шумихой, что народ сразу же хлынул в её залы: уже в первый день там побывало семь тысяч человек. Количество её посетителей превысило количество посетителей официального Салона. Из трёх тысяч картин, отвергнутых жюри, на «выставке непризнанных» было представлено шестьсот. Люди приходили посмеяться целыми семьями. Организаторы Салона, оскорблённые решением императора, постарались развесить картины мятежников так, чтобы на самых видных местах оказалась разная мазня (а её было предостаточно, ведь среди отвергнутых авторов отнюдь не все были гениями). В залах стоял неумолчный гул, посетители изощрялись в остротах, то тут, то там слышались возмущённые возгласы. Кавалеры приглашали на эту выставку дам, как на «клубничку». Пресса неистовствовала: санкционированный императором Салон — это не что иное, как выставка изгнанных, побеждённых, комичных, отверженных. Отверженные — это придуманное кем-то определение так и останется в истории.
Естественно, что среди множества посредственных работ Сезанн сразу же выделил те, что, фигурально выражаясь, стали громом среди ясного неба современной ему живописи. Первой в этом ряду стояла картина Эдуара Мане «Купание», которой досталось больше всего сарказма шокированной публики, вошедшей в раж глумления и уже не способной остановиться. Смеха ради её тут же переименовали в «Завтрак на траве». И что же мы на ней видим? На переднем плане двое одетых мужчин сидят на траве в расслабленных позах рядом с обнажённой женщиной, словно взирающей на публику с равнодушным и слегка вызывающим видом. Остатки трапезы в левом углу картины изображены в стиле натюрморта. На заднем плане ещё одна женщина, на сей раз слегка прикрытая, плещется в мелком ручейке. Чистые краски без полутонов, теней и чётко очерченных форм подчёркивают реалистичность сцены и придают ей характерное сияние. Возмутительный сюжет, лишённая благородства нагота, показанная в своей обыденности, но с налётом сладострастия, который придаёт ей шокирующий контраст между одетыми мужчинами и их обнажёнными спутницами. Чем занимаются эти две пары? Что они только что делали? Что собираются делать? Даже император, общепризнанный эротоман, назвал эту картину «непристойной». Но даже больше, чем сюжет, шокировала манера, в которой было выполнено это полотно. Мане упрекали за грязные тона и расплывчатость контуров, коим следовало отмечать «естественные границы цвета». Ему даже ставили в упрёк банальность композиции, будто бы выстроенной на скорую руку, не замечая, что центральная группа картины только что не списана с гравюры Рафаэля или одного из полотен Джорджоне[65]. Но, задавшись целью утопить щенка… Что касается Сезанна и Золя, то они сразу же по достоинству оценили работу Мане. Особенно Сезанн. Он был потрясён этой новой манерой видеть и изображать, этой техникой, одновременно простой и утончённой, построенной на противопоставлении, на контрасте, на пренебрежении условностями академизма, этой вибрирующей сдержанностью. А как художник изобразил женское тело! Оно такое настоящее, такое живое! А какая «нежная и правдивая мелодия красок…». Что до Золя, то он отметил «гармонию и мощь» картины, темперамент, «могучий и неординарный ум, а также сильный характер автора, прекрасно владеющего натурой и умеющего без прикрас донести её до нас такой, какой он видит её сам». Конечно, художественные воззрения Золя далеко не всегда отличались тонкостью и профессионализмом, но в искренности ему не откажешь. В Мане он нашёл своего героя. Уходило в прошлое время исторических, мифологических, поучительных или глуповато-сладеньких сюжетов. Пришла пора, чёрт побери, изображать реальную жизнь и чувственную плоть, пусть и не отличающуюся идеальной красотой, зато волнующую кровь…
А Сезанн просто захлёбывался от восторга. Он понимал, чувствовал, что Мане пробил брешь в стене, что в какой-то степени этот художник работал и на него, что теперь он, Сезанн, не одинок. Ах, какой это был хороший «пинок под зад» всем недоумкам от официального искусства, глоток свежего воздуха свободы, новая умопомрачительная техника. Сезанна переполняли чувства, которые он даже не думал сдерживать. Его выступления порой граничили с фиглярством. Он резко высказывал своё мнение, всюду трубил о своей ненависти к мещанству и к этим импотентам из Академии изящных искусств и восхищался новым искусством, предрекая ему блестящее будущее. В запале он горлопанил, пересыпая речь крепким словцом и проявляя несвойственную ему словоохотливость. Золя пытался угомонить друга. Он убеждал его, что не время восстанавливать против себя официальное искусство, ссориться с узким мирком художников, одновременно выступающих в роли судей и истцов: если хочешь сделать карьеру, следует щадить чувства людей, ведь рано или поздно они встанут на твоём пути, все эти придурки. И о внешнем виде стоило бы Сезанну призадуматься: к чему эти неприлично длинные волосы и борода, вечно сальные и немытые, эта неопрятная одежда… Даже Рубенс и Веласкес[66] не чурались статуса придворных художников, умели вести себя соответственно обстановке. Сегодня королевский двор — это финансовые воротилы, представители крупной буржуазии, профессура. Какими бы кретинами они ни были, но с ними приходится считаться. Сезанн лишь пожимал плечами, что-то ворча себе под нос. Он не собирался сдаваться. Он нашёл свой мир. А на официальное искусство ему наплевать. Хорошо чувствовать себя свободным, когда знаешь, что отцовский банк процветает, пусть строгий родитель и не осыпает тебя своими щедротами.
Альтернативный Салон сплотил отвергнутых художников, сплотил на почве общей ненависти. Эта молодёжь, желавшая потеснить «старых крабов» отнюдь не новым способом из серии «Вали отсюда, теперь это моё место», ещё не оформилась в некую школу, но уже стала командой. Оборванной, ершистой, весёлой, с упоением отдающейся творчеству. Типичным её представителем был Фредерик Базиль[67], которого Сезанну представил Гийеме. К этому юноше из семьи протестантов Лангедока, порой впадавшему в меланхолию, Сезанн относился, как к брату. Базиль делил мастерскую ещё с одним молодым художником, тот еле сводил концы с концами, хотя с тринадцати лет зарабатывал себе на жизнь живописью. Звали его Огюст Ренуар[68]. Этот щуплый молодой человек отличался зрелыми, сложившимися взглядами. Он сумел поступить в Школу изящных искусств, но учился там не слишком прилежно; он не желал следовать академическим канонам, и его полотна уже тогда полыхали яркими красками и были насквозь пронизаны светом; он писал свои картины с каким-то сладострастием и имел наглость получать от этого явное удовольствие. «По всей видимости, вы занимаетесь живописью исключительно ради забавы! Или я не прав?» — воскликнул как-то доведённый до крайности преподаватель. — «Конечно, правы! Можете мне поверить, если бы живопись не забавляла меня, я не стал бы ею заниматься», — услышал он в ответ.
Но одной из самых ярких фигур в этой банде начинающих живописцев был Клод Моне, только что вернувшийся на родину из Алжира, где он проходил военную службу. Его тоже с души воротило от всех этих академических канонов, которые им пытались навязывать, и он, взяв на себя роль лидера, подталкивал своих товарищей: Ренуара, Базиля и Сислея[69], молодого англичанина из весьма состоятельной семьи, бросившего ради живописи уютный дом, — к неповиновению указам официального искусства, для которого лишь Античность была достойна кисти художника, а большой палец ноги античного бога был не в пример благороднее пальца сапожника. Сезанн стал одним из активных членов этой группы и одним из самых ярых сторонников Моне. Он нарядился в такой же красный жилет, в каком Теофиль Готье[70] участвовал в баталиях, сопровождавших представления «Эрнани»[71]. Сезанн был романтиком, пусть и опоздавшим с этим почти на сорок лет, а также реалистом — по убеждениям и необходимости. Самое же главное — он был самим собой. Его картины выдавали бередившие его душу терзания и сомнения, а также глухую борьбу с диктатом отца и чувственными желаниями, мучившими его, но так никогда и не утолёнными. Так ли уж и никогда?
