лишь подразумевается, что святая Анна обладает пророческим даром и видит скрытые в «вещах» знамения. В таком понимании картину попрежнему можно считать именно иллюстрацией, а не аллегорией.
Психоаналитический подход
Так случилось, что выбранный нами пример служит в то же время хрестоматийным образцом психоаналитического толкования произведений искусства. В своем знаменитом очерке о Леонардо Фрейд утверждает, что в этой композиции отразились детские переживания художника. У незаконного ребенка, принятого в семью, было «две матери», у одной из которых имелись все основания прятать тайную горечь за вымученной улыбкой. Можно доказать, что Фрейд был под сильным впечатлением романа Д. Мережковского о детстве Леонардо [32] и вовсе не представлял себе иконографическую традицию, в которой художник рос [33]. Однако, слишком упирая на эти источники ошибок, мы упустили бы гораздо более важный методологический момент. Даже если б у Фрейда были более убедительные свидетельства, если бы психоаналитик вытянул у самого Леонардо, что тот связывал свои детские переживания с этой самой картиной, все равно она изображала бы не родную и приемную мать художника, а святую Анну и Деву Марию. Это важно прояснить, поскольку открытия психоанализа безусловно укрепили привычку искать в каждой конкретной работе несколько «уровней смысла». Однако такой подход путает причину и следствия. Всякая человеческая деятельность, включая и создание картины, обусловлено большим и даже бесконечным числом причин. В данном контексте психоаналитики любят говорить о «множественности причин» — концепция вполне полезная, так как напоминает, что мотивация наших слов, поступков или сновидений складывается из множества мотиваций. Однако, строго говоря, любое событие обусловлено «множественными причинами» — мы увидим это, если внимательно проследим всю причинную цепь, все задействованные законы природы. Пусть детские впечатления Леонардо и впрямь стали одной из причин, побудивших его взяться за этот заказ, но ведь были и другие, и каждую можно убедительно проследить от самого истока. Может, задача привлекла его своей сложностью, может, он просто нуждался в деньгах. [34] В таких случая главное — не путать бесчисленные причинные цепочки, ведущие к созданию работы, и ее смысл. Иконолога занимает последний. Историк пусть помнит о сложности и трудноустановимости причин.
Может быть, мы избежим затруднений, создаваемых проблемой авторского намерения, если еще тверже, чем Хирш, скажем, что желаемый смысл — категория отнюдь не психологическая. В противном случае предложение, написанное компьютером, не могло бы иметь смысла. Мы озабочены категориями общественного восприятия, как в случае всех символов и знаковых систем. Они-то, при всей своей размытости, и должны занимать иконолога.
Это хорошо иллюстрирует описание, которое Бенвенуто Челлини дал своей «Солонке». Здесь в четком виде использован принцип приличий. Солонка служит для соли и перца, продуктов моря и суши, соответственно Челлини изобразил Нептуна и персонификацию Земли. Однако, описывая свой прославленный шедевр, он подчеркивает, что это далеко не все: «Я устроил так, чтобы ноги мужчины и женщины изящно и искусно переплелись, будучи одна вытянутой, другая согнутой, что означает земные горы и долины». [35] Бессмысленно спрашивать, существовала ли эта глубокая мысль изначально, как жестоко любопытствовать, должны ли колени Нептуна означать волны морские. Разумеется, художник вправе украшать свой замысел рациональными объяснениями. Важно, что работа не сопротивляется конкретному толкованию. Интерпретация не порождает противоречий, мы не слышим диссонанса. Рассматривая произведение искусства, мы всего лишь проецируем на него новые, отсутствовавшие прежде значения. И это правильно, если мы хотим, чтобы работа для нас ожила. Расплывчатость, полутона, «открытость символа» — важная составная часть любого произведения искусства; об этом пойдет разговор в очерке о фресках Станцы делла Сеньятура Рафаэля [36]. Однако историк должен еще и хранить смирение перед лицом свидетельств. Ему следует помнить, что невозможно провести черту между значащими и незначащими элементами. Искусство всегда открыто для переосмысления, и если толкование выходит правдоподобным, нам не узнать, в какой мере это часть первоначального замысла. Мы помним противоречивые свидетельства о каламбуре с «зарытой стрелой», который то ли облыжно приписан Гилберту, то ли входил в авторское намерение.
Так получилось, что параллель этому каламбуру существует и в искусстве Возрождения. Вазари рассказывает, что Винченцио из Сан Джиминьяно расписал по эскизам Рафаэля фасад одного дома в Борго, в Риме. Роспись изображала циклопов, кующих молнию Юпитера, и Вулкана за работой над стрелами Купидона [37]. Здесь, как нам объясняют, содержится аллюзия на имя домовладельца, некоего Баттиферо, что значит «бить железо». Если рассказ верен, то сюжет был выбран в качестве того, что геральдика называет «говорящей эмблемой». Иконологу очень полезно читать о таких аллюзиях, поскольку вновь приходится сознаваться, что сами бы мы в жизни не угадали.
Описывает Вазари и праздничные сооружения, воздвигнутые Аристотеле да Сангалло в 1539 году к бракосочетанию герцога Козимо Медичи с Элеонорой Толедской [38]. В декорациях было использовано большое число исторических, геральдических и символических сюжетов, представляющих эпизоды возвышения семьи Медичи и жизни самого герцога. Однако между возведением Козимо в герцогское достоинство и победой при Монтемурло затесался эпизод из двенадцатой книги Ливия про трех дерзких посланцев Кампаньи, за свои возмутительные требования изгнанных из Римского Сената — аллюзия, как объясняет Вазари, на трех кардиналов, тщетно пытавшихся убрать герцога Козимо из правительства. Вот уж поистине аллегорическое прочтение истории, ибо «аллегория» буквально означает «иносказание». Опять-таки, никто бы не сумел разгадать значение картины, дойди она до нас вне контекста. Но даже в таком крайнем случае неверно было бы говорить о разных уровнях смысла. История отсылает к событиям, в точности как Эрот отсылает к человеколюбию лорда Шефтсбери. В данном контексте желаемый смысл один, хотя его и постарались сделать не слишком явным, чтобы не задевать кардиналов.
Характерно, впрочем, что к коду прибегли в праздничном сооружении, которому предстояло стоять недолго. Тайные коды и аллюзии подобного рода гораздо реже встречаются в произведениях, создававшихся на века.
Более того, коды невозможно взломать с помощью одной только изобретательности. Напротив, есть опасность, что шифровальщик начнет видеть коды повсюду.
В мрачные дни Второй Мировой войны английский ученый получил от великого датского физика Нильса Бора телеграмму, в которой тот интересовался «новостями о Мод». [39] Поскольку Бор одним из первых заговорил об использовании радиоактивного распада для создания сверхбомбы, ученый заключил, что телеграмма шифрованная. Бор явно хотел знать новости о M-A-U-D, «Military application of uranium disintegration» (военное применение уранового распада). Расшифровка казалась настолько правдоподобной, что «Мод» превратилось в кодовое слово для работ над атомной бомбой. И все же это была ошибка. Бор тревожился о своей старой нянюшке,
