В пластике с меньшей убедительностью, чем в архитектуре и живописи, обнаруживается, что Сиена наряду с Флоренцией в период между 1250 и 1400 гг. была одним из важнейших художественных центров Тосканы. Правда, пути сиенской пластики указали великие пизанцы: Никколо Пизано своей соборной кафедрой, Джованни Пизано своим соборным фасадом, для выполнения скульптурного убранства которого, как ни много сделал сам лично, он должен был привлечь, конечно, и многочисленных учеников. Наиболее известен из них, благодаря исследованиям Супино, Тино ди Камайно (ум. в 1337 г.), который около 1312–1315 гг. сделал в Пизе для Кампосанто сохранившийся лишь в виде обломков памятник императору Генриху VII, после 1321 г. исполнил для Флорентийского собора гробницу епископа Антонио д’Орсо с сидячей статуей умершего, а в 1324 г. был призван в Неаполь, где изваял целый ряд больших королевских гробниц. Но и он был лишь искусный мастер-резчик.
Наиболее значительным произведением сиенской школы XIV столетия остаются скульптурные украшения соборного фасада в Орвието. Сочинены эти скульптуры, вероятно, Лоренцо Майтани, который был строителем собора с 1310 по 1330 г., но их выполнение он предоставил своим сыновьям и ученикам. Это в основном большие, изобилующие фигурами рельефы, которые украшают четыре узких и высоких простенка между тремя западными порталами и по сторонам их. Пять (больших) полей внешних и десять (меньших) полей внутренних простенков обрамлены, не совсем удачно, ветвями родословного дерева, ствол которого как бы поддерживает их. В первом простенке изображено сотворение мира, во втором — пророки, в третьем — земная жизнь Спасителя, в четвертом — Страшный Суд. Здесь почти везде найдено более или менее удачное средство для примирения все возрастающего у скульптора чувства пространства и бессилия его передать пейзажный или архитектурный задний план в правильных общих соотношениях. Некоторые случаи показывают наивное и непосредственное пользование скорее живописными, чем скульптурными средствами изображения. Отдельные фигуры, даже и нагие, здесь уже нередко безупречной красоты форм, почти всегда правдивы в их новых движениях, они также часто отличаются изысканной грацией, свойственной вообще сиенской пластике.
Итальянская живопись 1250–1400 гг. позволяет нам лучше понять дух того времени, чем ваяние. Скульптурные произведения севера не отстают в своих успехах от работ художников юга, в монументальной живописи после середины XIII столетия преобладающее значение, бесспорно, имеет юг, на юге — Италия, а в Италии — Тоскана. Рядом с Данте, великим флорентийским поэтом, становится Джотто, великий флорентийский живописец. Дантовская «Божественная комедия» талантливо объединила в одно целое средневековое миросозерцание и заложила в основу воззрений нового времени не только его общие черты, но и личное миропонимание автора, поэтому еще и теперь она не утратила к себе интереса. В лице Джотто, друга Данте, впервые со времени классической древности возникла мощная, увлекающая за собой личность, взявшаяся за кисть, чтобы поведать миру откровения гения.
История поздней средневековой живописи Италии в большей степени, чем в других странах, есть история живописцев. Это заставляет нас по-прежнему выдвигать на первый план личное участие, которое имели в ее развитии великие мастера, и указывать также на то, в каком отношении стоят эти художники к предыдущему времени. Мы соглашаемся, что стиль тосканской живописи этой эпохи в своих началах был обусловлен смешением готического течения, шедшего с севера, с господствовавшей до того в Италии греческой, то есть византийской, манерой; мы признаем, что даже в искусстве Джотто наряду с готическими чертами могут быть указаны некоторые византийские элементы, но вместе с тем мы утверждаем, что тосканская живопись, созданная сильными духом, одаренными особенным чувством природы и жизни мастерами, по своему общему характеру не является северно-готическим или восточно-греческим, а чистейшей воды национальным итальянским искусством. Преобладание личностей в истории итальянской живописи объясняется тем, что стилистические границы между отдельными родами этого искусства постепенно стирались. Некоторые знаменитые тосканские живописцы того времени писали фрески, станковые картины и книжные миниатюры; некоторые, по-видимому, даже были миниатюристами, прежде чем стали работать в стенной живописи; но обобщить это в том смысле, что образование нового живописного стиля всюду совершалось сперва в миниатюрной живописи, мы не можем за недостатком фактических оснований. Справедливо, что миниатюрная живопись, с легкостью распространявшаяся из страны в страну, повсюду содействовала образованию нового стиля и в особенности оказала влияние на станковую живопись. Но стенная и миниатюрная живопись, развивавшиеся с самого начала рядом, все время влияли одна на другую. Иконография большей части сюжетов Ветхого и Нового Заветов и житий святых, несомненно, сложилась первоначально в монастырской миниатюрной живописи, но образование живописного стиля, включая сюда и заполнение свободной плоскости, отведенной для картины (то есть композицию), произошло по преимуществу в стенной живописи. Колоннады, завесы и ковры средневековых задних планов, например, должны были появиться во фресках, а не в миниатюре. Впрочем, этот вопрос о первенстве может быть разрешен лишь для каждого случая в отдельности.
История тосканской монументальной живописи с появлением исследований Румора, Миланези и капитального труда Кроу и Кавальказелле была значительно углублена. В Италии над ней работали Вентури, Супино, Германо, на крайнем севере — Тикканен, Обер и другие; в Германии — Добберт, Фрей, Тоде, Викгофф, Шмарсов и Стриговский; интересными изысканиями мы обязаны Максу Циммерману, Шубрингу, Каллабу, Дворжаку и О. Вульфу; Ротес и Агнеса Гоше специально изучали сиенскую, Свида и граф Георг Вицтум — флорентийскую живопись треченто.
Предтечей великого Джотто был Чимабуэ (Ченни ди Пено; около 1240 — около 1302).
Когда Чимабуэ писал около 1260 г. Мадонну, находившуюся прежде в церкви Санта-Тринита (рис. 298), а теперь во Флорентийской академии, ему было не более 20 лет.
Тем не менее эта работа по сравнению с более ранними и одновременными тосканскими Мадоннами, в которых, как, например, в картине Гвидо Сиенского (см. рис. 142), уже чувствуется дыхание нового стиля, показывает превосходство великого мастера.
Рис. 298. Чимабуэ. Мадонна с Младенцем. Большой алтарный образ во Флорентийской академии. С фотографии АлинариУже на многих современных Чимабуэ образах Богоматерь и Сын изображены не просто глядящими с картины, а переданы их теплые отношения друг к другу. Напротив, по типам, выбору красок все эти Мадонны на золотых фонах еще чисто византийские, как и сама Мадонна Чимабуэ. Новизной в картине является трон со ступенями, на который Чимабуэ посадил Богоматерь, нов мотив окружения трона ангелами в виде сильных стройных юношей в длинных одеждах с крыльями и нимбами, которые поддерживают его; отличают эту Мадонну от родственных ей изображений, с резко обозначенными контурами, более нежная и совершенная моделировка, передача внутреннего состояния. Позднее, с достоверностью приписываемое Чимабуэ изображение Мадонны, еще более величественное, свободное и жизненное, чем образ из Флорентийской академии, находится среди фресок трансепта Нижней церкви в Ассизи. Подле Богоматери здесь изображен св. Франциск. Пребывание Чимабуэ в Риме (1272), доказанное Стриговским, приходится на время между возникновением этих двух произведений.
Церковь св. Франциска в Ассизи — настоящее святилище живописи. Все стены и потолочные своды как Верхней, так и Нижней церкви украшены фресками. Здесь для живописцев Средней Италии и Тосканы открылось обширное поле деятельности. Перед ними встала задача воплотить легенду нового святого в современных, невиданных образах, заставить ожить глубокое чувство любви к природе, наполнявшей душу божественного Франциска, на стенах этой церкви. Кто были первые живописцы, увековечившие в продольном корпусе Нижней церкви историю жизни св. Франциска, мы не знаем. Но несомненно, что в украшении Верхней церкви главное участие принимал Чимабуэ. Под его непосредственным руководством были расписаны трансепт и хор. На восточных стенах обоих поперечных нефов написаны Распятия. Северное крыло трансепта украшено изображениями на сюжеты Деяний апостольских, хор — сценами из жизни Пресвятой Девы, южное крыло трансепта — изображениями из Откровения Иоанна; в четырех отделениях свода над средокрестием представлены четыре пишущих евангелиста. Из византийских, римских и тосканских элементов здесь развился новый, далеко еще не свободный и неясный по формам, но мощный и выразительный художественный язык. Наибольшей силой отличается Распятие в южном крыле трансепта, которое вслед за Тоде мы признаем собственноручным произведением Чимабуэ. Ряд ветхозаветных и новозаветных изображений на стенах продольного корпуса вверху принадлежат его ученикам и более молодым, воодушевленным самостоятельными стремлениями художникам. В конце своей жизни Чимабуэ был призван в Пизу, где выполнил в большой абсиде собора мозаичную фигуру Христа во славе. Но эта плоская по рисунку мозаика не позволяет судить об особенностях, свойственных мастеру, который был для своего времени смелым новатором, пока его не превзошел Джотто.
