Джотто ди Бондоне (1266 или 1267–1337) Вазари называл учеником Чимабуэ. Принимая, с одной стороны, что еще Чимабуэ получил заказ выполнить только что упомянутые нами библейские фрески верхних частей стен продольного корпуса Сан-Франческо, представляющие все переходные ступени от византийского к готическому (римскому или тосканскому) стилю, а с другой стороны — в позднейших и наиболее интересных из этих фресок (например, Исаак благословляет Иакова) признавая вместе с Тоде и Циммерманом юношеские произведения Джотто, мы не будем иметь никаких оснований, подобно многим исследователям, сомневаться в указанном свидетельстве Вазари. Отголоскам старого римского фрескового стиля (см. рис. 136), которые находят в этих фресках некоторые ученые, мы не склонны придавать особого значения. Бесспорно, Джотто написал, прежде всего, ряд сцен из жизни св. Франциска (всего 28 картин), украшающих нижние части стен того же помещения, хотя и с этим согласны не все. Мы не разделяем мнения, что именно эти картины доказывают происхождение Джотто из школы миниатюристов. Что молодой мастер еще не достиг здесь полного монументального спокойствия своих позднейших произведений, представляется вполне естественным. Он прежде всего заботится здесь о том, чтобы рассказать каждый отдельный сюжет возможно правдивее и живее, и любопытно при этом то, что, углубляя плоскость картины как пространство посредством изображения интерьера зданий, приближающихся к перспективным, и располагая фигуры друг перед другом, он идет в юношеском произведении дальше, чем в своих наиболее зрелых работах позднейшего времени. Особенно сильно выступают эти черты, например, в сценах проповеди св. Франциска перед Гонорием III и утверждения францисканского ордена папой Иннокентием III. Пока только ощупью продвигался Джотто в этом направлении. Время для более совершенного углубления пространства на плоскости картины еще не пришло, и еще раз утвердилась, как типичное явление стиля, стенная живопись не перспективная, а ограниченная определенной глубиной пространства. Ровный синий фон, золотые нимбы и пучки лучей, пейзаж, неестественный и как бы приставной, развертывающийся, самое большее, в двух планах, наконец, прием изображения зданий, как на подмостках средневековых мистерий: чтобы их представить одновременно снаружи и изнутри, надо убрать передние стены и оставить лишь тонкие угловые колонки, — все эти особенности придают фрескам Джотто в общем еще средневековый характер. Перспективное направление линии зданий нередко найдено правильно, но никогда оно не проведено с полной строгостью. Свет и тени располагаются, следуя естественному падению света на стенную поверхность. Условные уступчатые скалы, поднимающиеся, как правило, непосредственно позади переднего пейзажного плана, восходят, как доказал Каллаб, минуя византийские промежуточные ступени, к древнехристианским прототипам. Конечно, еще не может быть и речи о правильной анатомии человеческого тела, но наблюдательность Джотто, писавшего не с натуры, а по памяти и воображению, была так велика, что фигуры кажутся нам верно нарисованными и правильно действующими, а в обнаженных частях тела можно заметить следы пластической моделировки посредством светотени. Внешний и внутренний черный контурный рисунок уступил здесь место настоящей, хотя еще довольно слащавой живописи кистью. Естественно, что и типы голов у Джотто, соответственно, далеки от полных самостоятельной жизни изображений XV столетия. В особенности его безбородые овальные юношеские и женские лица с полными щеками, выдающимися скулами, прямым носом, напоминающие лица на рельефах Джованни Пизано, следует рассматривать как типы, а не как самостоятельные образы, так как они постоянно повторяются. Лишь в более поздних произведениях Джотто появляется, сначала во второстепенных фигурах, портретная индивидуальность.
Рис. 299. Джотто. Расставание св. Франциска со своим отцом. Фреска в Верхней церкви в Ассизи. С фотографии АлинариПри всех обусловленных временем слабых сторонах этого живописного стиля ряд его непреходящих достоинств, в которых мы, не задумываясь, приветствуем зарю нового искусства, нельзя не отметить. Никогда еще ни один живописец не умел рассказывать более непосредственно, живо, убедительно и вместе с тем более просто, естественно и сжато. Джотто изгоняет всякую лишнюю фигуру, всякий преувеличенный жест, всякую напыщенную мину в выражении. Его колорит светел и ясен, как и его истолкование человеческих действий. Его связь с природой обнаруживается в верном наблюдении людей, в выражении их лиц, движений и поз. В этих случаях он очень удачно передает особые детали. Как прекрасно изображает он, например, поющих монахов в композиции «Праздник Рождества Христова в Греччио» и пьющего крестьянина в «Чудесном источении воды». Как трогательна «Проповедь св. Франциска птицам»; какое захватывающее впечатление производит «Расставание Франциска с отцом» (рис. 299), сколько драматизма в «Чуде перед султаном»! Представить действия в зависимости от душевных состояний людей и выразить их языком жестов и мимикой лица Джотто прекрасно умел уже в этих ранних фресках, законченных, как можно предполагать, в 1295 г.
О дальнейшем совершенствовании Джотто нам дают представление две его ранние станковые картины. Большая, написанная около 1296 г., «Мадонна со святыми и ангелами», во Флорентийской академии, по расположению фигур еще сильно напоминает Мадонн Чимабуэ; но здесь между Младенцем, святыми и ангелами чувствуется некоторая взаимосвязь, а новая, светлая, радостная гармония красок при прежних золотых фонах вводит нас в мир новых ощущений. Двумя годами позже, Джотто приглашенный около 1298 г. в Рим, исполнил большой алтарный образ, хранящийся в ризнице собора св. Петра; внутри богатых готических архитектурных обрамлений написаны сидящие на тронах Спаситель и апостол Петр, распятие Петра и усекновение главы апостола Павла. Все здесь мощно и величаво, пламенно и торжественно. Трогательные сцены мученической смерти апостолов напоминают фрески Ассизи из жизни св. Франциска. Только в Риме произошла перемена в художественном воззрении Джотто. Его главное римское произведение — большая мозаика над входом в собор св. Петра[11], изображающая «Navicella», то есть корабль, застигнутый бурей, и спасение Христом тонущего Петра, — отличается более свободным и монументальным замыслом, которым Джотто обязан древнехристианским мозаикам Рима. Его фресковое изображение папы Иннокентия VIII в Латеранской церкви занимает видное место в развитии итальянской портретной живописи.
По возвращении во Флоренцию Джотто украсил около 1301 г. рядом превосходных фресок, к сожалению почти погибших, капеллу св. Магдалины в Палаццо дель Подеста (Барджелло). На правой от входа стене он написал сцены из жизни св. Магдалины, на стене у входа — ад, на противоположной, алтарной стене — рай; от этой последней фрески уцелели только знаменитые портреты Данте и двух близких его единомышленников[12], о которых с похвалой отзываются старые литературные источники. Данте представлен молодым, за год до его изгнания из Флоренции. Его тонкие черты, несмотря на то что портрет переписан, показывают успехи, сделанные Джотто в передаче индивидуальных особенностей лица.
Талант Джотто в полной мере выразился во фресках небольшой церкви Санта-Мария дель Арена в Падуе, исполненных в 1304–1306 гг. На продольных стенах этой однонефной церкви и по обеим сторонам триумфальной арки, перед хором, он поместил в три ряда сцены из жизни Пресвятой Девы и Спасителя. Внизу на цоколе, на пилястрах дверей в сером тоне написаны направо от входа аллегорические фигуры семи добродетелей, налево — такие же фигуры пороков. На западной стене изображен Страшный Суд, а напротив, на арке — Христос во славе. Этот ряд фресок — один из замечательнейших памятников истории искусства. По сравнению с ними все ранние изображения из жизни Богоматери и Спасителя кажутся бледными схемами. Юношеская манера Джотто, как она выразилась во фресках церкви св. Франциска в Ассизи, не сменяется каким-либо абсолютно новым стилем, но все положительные качества художника здесь как бы приумножились. Простота ситуаций и пластическая выразительность жестов, светлый, праздничный колорит делают росписи выдающимся произведением проторенессансной живописи. Даже изображение перспективы в деталях сделало успехи. Так, нимбы в противоположность неподвижным дискам, нарисованным позади голов святых, которые можно видеть во фресках Ассизи, здесь уже приблизительно следуют движениям фигур и поворотам голов.
В течение следующих 25 лет Джотто, слава которого быстро распространилась по Италии, работал в различных городах. В Верхней Италии сохранились лишь фрески свода одной из капелл церкви св. евангелиста Иоанна в Равенне; в Нижней Италии, где Джотто в 1330 г. расписывал стены замка Кастель Нуово и церкви Санта-Кьяра в Неаполе, вовсе ничего не дошло до нас из произведений его кисти. В Средней Италии в начале этого периода мы вновь находим его работающим в Ассизи, где им лично или под его руководством расписан трансепт Нижней церкви. Во всяком случае, при его непосредственном участии возникли фрески из жизни св. Николая в Северной капелле, некоторые новые «чудеса св. Франциска» и большое, в высшей степени драматичное Распятие на своде северного крыла трансепта. Несомненно, самим Джотто написаны фрески четырех отделений свода над средокрестием, которые должны быть причислены к его лучшим произведениям. Три поля содержат аллегорические, богатые фигурами изображения трех обетов францисканского ордена — бедности, целомудрия и послушания. В четвертом поле написано Прославление св. Франциска. Весь путь художественного развития, пройденный Джотто, лежит между этими фресками и фресками Верхней церкви. С удивительным пониманием монументальных задач стенной живописи размещены эти композиции в отведенных для них пространствах, с тонким художественным чутьем нежнейшие сочетания тонов приведены в гармонию со сплошным золотым фоном. Глубокое, искреннее чувство сообщает этим холодным самим по себе аллегориям теплое дыхание жизни.
