В то время как единственным реальным действием человека может быть лишь выход за пределы собственного «я», тесное сближение с миром, из которого мы исключены, единственное действие, какое считает для себя возможным Валери, есть самоустранение из всякого действия — ради того, чтобы обогатить наш ограниченный удел частицей божественного разума. Нескончаемый сон, сонное оцепенение, продлевающее себя мечтой о предельно чистом действии и предельно рациональном законе. Господин Тест, сама безликость, становится у Валери потенциальным образом Бога, на который наведена линза целого мироздания, а тусклая свеча, мерцающая в полумраке его алькова, — средоточием Божьего сияния, разлитого во всем сущем. Да и существование этого господина, эта безжизненная, мертвая деятельность, как будто воспроизводит свободу вне желаний, всеведущую неподвижность творца. Какое величие приписывается операциям его «духа»! Но столь же верно и то, что этой воплощенной рефлексии нечего сказать другим, попросту нечего делать со словами. Наш язык восходит к тому времени, когда геометрия и жизнь уже расстались друг с другом, когда поиск законов стал осуществляться уже не при помощи слов, а наперекор словам, и наша речь была возведена в достоинство чистой случайности. Но Валери этого не понял. Ему бы следовало, вместе с господином Тестом, принуждать себя к молчанию (иными словами, к воздержанию, к алгебре), а он зачем-то прибегает к этой речи. Хотя поэзия и остается для него источником недоумения.
Он внимательно изучает реальность стихотворения, неуловимую и непроницаемую; он пытается, следуя правилам поэтики, подчинить эту реальность научной истине или стратегии познания; иногда, с несколько стыдливым пылом, он решается на какое-то время стать поэтом, но остаться им надолго не может — мешает скептическое ощущение иллюзорности стихов. Действительно, чему еще в его глазах способен служить язык поэзии, как не притворству и соблазну? Может быть, он и укрепляет узы, связующие Красоту и Истину, эти две стороны Закона, но плоть, замкнувшая его в себе, — чувственный облик стихотворения — от этого не становится более обязательной и необходимой: для Валери это лишь одна из многих возможностей, предлагаемых текучим предметным окружением, искушение, толкающее на стезю лжи. Творение поэта похоже на виноград Зевксиса: чистая видимость, лишенная бытия, впускающая ничто в обитель сущностей… так уж не проявляется ли в нем хитрость этого «небытия»{47}, внезапно предстающего какой-то позитивной силой, его лукавство, его целенаправленная воля? Получается, поэт принужден, причем самими своими стихами, служить дурному делу. Хитроумный и праздный, он, находясь между мыслью и солнцем, внезапно обнаруживает свою дьявольскую природу{48} — хотя, разумеется, не следует относиться со всей серьезностью к этому вселившемуся в него, не столь коварному, сколь трезвому, насмешнику змею, который не доводит до конца собственную игру, лишь «набрасывая», скуки ради, иронические варианты осуществления Божьей воли: дилетант, почти щеголь, примеряющий возможное, ясно сознающий, что совращение, зашедшее слишком далеко, обязательно кончится кровью и смертью, то есть опять-таки приведет в нежеланный для него мир бытия. Валери не способен по-настоящему увлекать. Не так уж сильно он страдает от небольшой толики реальности, с которой сопряжено его существование, чтобы обращать против нее, как некоторые мастера барокко, машинерию иллюзий, или, уподобляясь изгнанникам, горячо любившим бытие и оплакивавшим свою отлученность, находить отраду в богохульстве.
Как же пало, однако, поэтическое стремление! По отношению к нашей современной поэзии, объявившей себя наследницей религиозной мысли, к этим глубинам французского языка, почти пробужденного, почти вспомнившего стараниями Бодлера, какое место он сберегал для неведомого Бога — для вот этой прохожей, вот этого лебедя, вот этого забрызганного грязью листа плюща, — по отношению к этому открытию, к этому установлению Валери является прямым отступником, новоявленным философом-просветителем, который вовсю толкует о ясности духа, а сам уже и телом, и душой отдался миру теней. Я вновь вспоминаю, каким он был в 1944 году, когда я слушал его лекции в Коллеж де Франс, — изящнейшее создание, наделенное поразительно тонким и в то же время бесплодным умом, бледный, силуэт, похожий на тени из его диалогов, которые и i сами кажутся теперь чем-то выцветшим и поблекшим. И я думаю, что это был единственный настоящий «проклятый поэт» нашего времени, оградивший себя, что говорить, и от несчастий, и от боязни несчастий, но, за неспособностью полюбить вещи, обреченный довольствоваться идеями, словами (умопостигаемой частью слов), и лишенный той самой главной, смешанной со слезами, радости, которая разом вырывает творение поэта из теснящей его тьмы. Подлинное проклятие в этом мире — быть низведенным к игре. Стих Валери, живущий и питающийся только собственными правилами, эта смесь забавы и учености, эта шахматная партия, которую остроумец-поэт без конца разыгрывает с идеей или с эхом, есть сама ненадежность, сама унылость.
Что же нам осталось от Валери? Осталась эта игра как таковая, поскольку литература, бесспорно, нуждается в подобной негативной деятельности, восстанавливающей утонченность языка, прилежно накапливающей запасы изысканности (как бы мог выразиться он сам), которые позже единым духом растрачивают другие, более пылкие и безоглядные поэты. Но в некоторых его стихотворениях и кое-что иное, более важное, — тень, отбрасываемая тем проклятием, о котором я сказал. Например, змей, позволяющий Богу «торжествовать над его печалью»{49}, — его голос, вопреки ожиданиям звучит таю чисто, так искренне, так горячо, что это торжество Бога не кажется очевидным: поневоле думаешь, что прославление бытия, может быть, и впрямь непозволительно и что безучастность, выходит, более оправдана, чем отрицание или поклонение. Другой, и главный пример — «Кладбище у моря», самое прекрасное стихотворение Валери, потому что в нем он испытывает нерешительность. Здесь, в полуденной безбытийности, на берегу, где чистое ощущение и чистая мысль без конца отсылают друг к другу, все же смогло проявиться, прорваться на поверхность что-то неоформленное. В мерцании могил открывается какой-то вход. Какой-то иной лик света, какое-то, по словам Валери, «тайное изменение», какой-то «изъян»{50} предлагают твердую почву. И, конечно же, то возможное, о котором говорит Пиндар{51}, допускает именно такое понимание. Но в дальнейшем Валери вновь решает предпочесть творческому страху, находящему утоление в бренном, бесцветное уныние, раскаленную и душную призрачность. Он возвращается к сверканию, слепящему глаза, к ощущениям, похожим на сон, к ветру, в котором нет ничего от ветра… Так утвердило себя — с новой силой — искусство строгой, замкнутой формы. В своем языке, лишенном немого «е»{52} — этой трещины, расколовшей монолит понятийности, этой догадки, которую содержит в себе сама материя нашего языка, этой исключительной удачи, выпавшей французам, — Валери рассудочно отождествляет форму с чертежом, с бесплотным жестом танцовщицы, с умозрительной гипотезой, так и не узнав, что форма существует только ради камня, иначе говоря — для того, чтобы смыкать свод над провалом и мраком. Нам нужно забыть Валери. Нам нужно стремиться к тому, чтобы форма была орантой, — новой, уже со свободными чертами лица, орантой, которую человек должен найти не только вне богословских, но и вне научных доктрин.[5]
Дело и место поэзии[6]{53}
I
Я хотел бы вновь соединить, хотел бы почти приравнять друг к другу поэзию и надежду. Но придется начать издалека, поскольку существуют две поэзии (так же, как и две надежды), и одна из них — призрачная, лживая и гибельная. Прежде всего я думаю о нашем великом отречении{54}. Когда нам приходится «собираться с силами» (как говорят о том, с кем случилась беда), когда мы должны что-то противопоставить исчезновению любимого человека, обманувшему нас времени, бездне, разверзающейся в самом средоточии бытия или — как знать? — наших представлений о нем, мы, будто укрываясь в безопасном месте, прибегаем к словам. Мы видим в слове душу называемого им предмета, которая при любых обстоятельствах остается целой и невредимой. Уничтожая его принадлежность времени и пространству, отнимающих у нас все, чем мы владеем, и освобождая предмет от гнета вещественности, оно не наносит никакого ущерба его драгоценной сути, оно хочет лишь одного — вернуть этот предмет нашему желанию. Так Данте, потеряв Беатриче, произносит ее имя. Он взывает с помощью этого единственного слова к идее Беатриче, он заставляет ритм, рифмы и все средства торжественности, существующие в языке, возвести для нее какую-то высокую башню, построить для нее замок присутствия, бессмертия, возвращения. Поэзия этого рода, изо всех сил стараясь удержать то, что ей дорого, всегда стремится отстраниться от мира. И тем самым, причем очень легко, становится — или полагает, что стала, — одной из форм познания: ведь в таких стихах опасливая мысль поэта, отделяя сущее от естественных причинных связей, сообщая ему характер неподвижного абсолюта, воспринимает отношения между вещами уже только как аналогические и предпочитает указывать скорее на «соответствия»{55} вещей и их запредельную гармонию, чем на их неясный взаимный разлад. Познание — последнее средство, к которому прибегает тоска по утраченному. Его пускают в ход после жизненного крушения, и стихи в этом случае могли бы честно подтверждать, что мы несчастливы, если бы не их двусмысленность — их дразнящая лживость — заключающаяся в том, что они держат у нас перед глазами и ситуацию этого крушения, и то самое будущее, от которого мы столько ждали и которое пошло прахом. Этим настроением проникнуто «Воспоминание», наиболее «мечтательное» из стихотворений Артюра Рембо:
