На примере Стефана Малларме можно видеть крушение вечной человеческой надежды. Слово не позволяет ускользнуть от небытия, пожирающего вещи, — после «Броска костей»{63}, восславившего эту безысходность, мы уже не вправе делать вид, будто о ней не знаем. И те, кто хотел ее избежать, и те, о ком я говорил выше, — стремящиеся избавить от бренности не свою жизнь, но предмет стихотворения, боящиеся погубить, а не быть погубленными, — все мы выброшены из тихой гавани слова в опасный мир, где, впрочем, предчувствиям многих великих поэтов и неудовлетворенности, которую они испытывали, со временем предстоит вновь обрести и смысл, и вес.
III
Ибо всегда, с самого начала — и притом вопреки собственному великому замыслу — поэзия, оставаясь в своем запертом жилище, догадывалась о какой-то другой, неведомой жизни, каком-то, может быть, совсем ином спасении, иной надежде, — во всяком случае, о каком-то странном и несказанном наслаждении.
В самом деле, можно ли забыть, как завораживали поэтов кровь и смерть, — раненая Клоринда, умирающая Эвридика или Федра, бедствия, утраты, расставания? Можно ли не различать за любой пасторалью влечения к чему-то ускользающему, мертвенно-бледному, к призрачному рубежу под вечными деревьями, — рубежу, о котором мы предпочли бы никогда не вспоминать? Если вдуматься, великие творения всегда не вполне однозначны. Из всех зданий, всех замков вечности, которую мы пытаемся возвести на земле, они более других похожи на храм, на обитель божества. Храм, как и они, — своей пропорциональностью и расчисленностью, сквозной согласованностью форм, — создает в опасном краю место, где царит безопасность закона. Мы спасаемся там от неопределенности, от мрака, укрываясь внутри кристалла вневременности. И тем не менее в тайнике храма — на алтаре или в крипте — нас всегда встречает нечто такое, чего нельзя предвидеть. Всего лишь отблеск на каменном лике, не более, но в лоне симметрии сейчас же разражается настоящая буря, как если бы посреди светозарного островка вдруг разверзся колодец, ведущий к его непостижимым глубинам.
В любых стихах неизбежно торжество темноты. Но часто поэзия не сознает этого, не понимает сама себя, не соглашается даровать свободу и имя тем таинственным силам, которые она славит. Именно так обстоит дело с творчеством Расина, и я приведу здесь в качестве примера это средоточие поэзии, ее горные выси, где непрестанно сверкает молния и в то же время виднеются симметричные фронтоны, сулящие немыслимый покой.
Как замечательно последователен Расин в своем самоограничении! Ни у кого правила просодии не были выдержаны так строго, ни у кого поэтический словарь не был таким возвышенным, а значения слов — такими четкими и продуманными. Невозможно представить себе стихи, более полно сообразующиеся с той жесткой бережливостью, которую слова противопоставляют реальности. Расиновский герой, в силу божественного закона, далек от вещей. Или, лучше сказать, в однодневном действии пьес Расина каждая вещь представлена единственным своим образцом, переданным в распоряжение героя для того, чтобы он мог осуществить, вне пространства и вне времени, основные акты присущей ему державной власти. Смерть предстает здесь лишь знаком пунктуации, ставящимся в конце великих деяний. Герои не пятнают мир своей смертью: они принимают яд и мгновенно уходят из жизни, как бы скрываясь за кулисами; если же порой и прорывается наружу нечто бесформенное и черное, вроде мысли, которой одержима Федра, то и в этом случае смерть выглядит не столько вторжением небытия, сколько победой бытия, — недаром умирающая Федра говорит, что возвращает дневному свету «его чистоту». Герой Расина, похоже, умирает только для того, чтобы упростить мироздание, придать бытию еще большую плотность и весомость, принести себя в жертву придворному пониманию священного, которое требует изображения как можно меньшего числа фигур, осиянных солнечным блеском. Но какой же ужасный смысл получает эта сверхабстрактная смерть! Кажется, что Расин сводит ее к чистому, моментальному событию единственно для ускорения действия, что квинтэссенция человека, выделенная им из грязного отстоя, оказывается каким-то летучим веществом, появляющимся лишь затем, чтобы тут же исчезнуть, — короче, что сущности могут пребывать вместе не иначе как уничтожая друг друга, что если прозрение Расина и высшая цель его стремлений — освещенный вечерним солнцем сад с неподвижно застывшими в нем персонажами, то персонажам этим дано вновь прийти в движение лишь ценою немедленной гибели. Вспомним героев «Береники» — просветленных, великодушных, совершенных, но первыми же своими словами открывающих дорогу несчастью. Вспомним «Ифигенню» и «Федру», эти роковые наследные линии, эту кровь, отравленную инцестом, — как если бы, с одной стороны, даже прекрасные дали, где проступают силуэты великих предков, были омрачены неблагополучием и грехом, а с другой, еще более важной, — временной план обнажал-таки вещественную подоплеку там, где поэзия уже мнила себя вступившей в недостижимый эмпирей. В прозрачности прекрасного кристалла Расин различает страшную тень и уже не может отвести от нее глаз. И в этом, вполне вероятно, одна из причин его знаменитого молчания{64}. Разве он не хотел показать на сцене Алкесту{65}, разве не потерпела неудачу эта его попытка восторжествовать над смертью?
Но за время своего молчания Расин признал, и со всею решимостью, которую наверняка сочли греховной, власть этого пугающего мрака. Упиваясь собственным самообладанием, он показывает, как гибнет все, что ему дорого. Ему почти удается вынести на свет слова то, что могло бы просиять в этом свете несравненным блеском, если бы он умел показать смерть, которую открыл, в формах, выходящих за границы простой негативности, а не только как непоследовательность бытия. Оставаясь в мире чистых сущностей, он по-прежнему воспринимает смерть как парадокс, как загадку. И я полагаю, что в творчестве Расина век, который называли солнечным, приближался, ступая по скрипучему песку, к неким запертым оранжереям{66}. В них, по-моему, следует видеть эмблематический ключ, скрытое самосознание эпохи, — в этих оранжереях, чьи громадные окна, завершающиеся красивыми полукружьями, впускают внутрь солнце бытия, просвечивающее их полностью, насквозь, в оранжереях, приютивших под своим кровом идеальные цветы и растения и потому прообразующих будущий маллармеанский сад, — но вместе с тем хранящих и в себе нечто от ночного мрака, или от памяти об этом мраке, которая наполняет их легким запахом крови, как если бы однажды в них свершилось какое-то тайное жертвоприношение. Французская оранжерея — это напоминание о мраке, это одна из «множества открытых дорог»{67}, существования которых не отрицает Расин, и, еще в большей степени, пустое, ничем не заполненное «я», сама классическая поэзия как таковая, уже почти сознавшая свое назначение, но еще бездействующая в ожидании окончательного прозрения, — и, видимо, именно по этой причине обладающая в глазах более поздних поэтов таким неодолимым очарованием.
IV
Нужно подойти к этой оранжерее вплотную, прижаться лбом к ее черным окнам. Я вижу Бодлера: ребенка в саду сущностей.
И я думаю, что Бодлеру в полной мере удалось то, чего желала, или, скорее, начала осуществлять, причем с первых же своих шагов, классическая просодия. В самом деле, на пути, ведущем к «чистоте сердца» (в кьеркегоровском смысле слова), невозможно разминуться — пусть оно и не выражает самой главной догадки, о которой идет речь у нас, — со стремлением к единству, свойственному классической поэзии. Уже расиновское слово хотело упростить наше сознание, привязать его к тем немногим, считанным мыслям, которые, без сомненья, наиболее важны для человека, — и Бодлер, отвергая бездумное любопытство, с каким лжеромантики могли прилепляться в своих стихах к чему попало, возвращается к этой последовательной бедности. В его ритмах слышится тот же монотонный душевный настрой, что и у Расина. Но Расин понимает единство как идеальную, полностью обособленную сферу, Бодлер же помешает его — или, точнее, его ищет — в недрах чувственного мира, вне нашего сознания, вне самого себя. Примером может служить его «Лебедь». И если Малларме в своей «Иродиаде» в последний раз попытается остановить человеческий жест, сообразуя его с небесными светилами, разрешить расиновскую героиню, все еще слишком причастную тьме, в чистой Идее, то Бодлер ставит на место классического образца далекую прохожую{68} — реальную женщину, которую он не знает, но чтит за ее абсолютную эфемерность и случайность, за ее таинственное страдание. Свою Андромаху Бодлер не вымышляет, он «думает» о ней,{69} — а это означает, что вне сознания есть бытие и что этот простой факт, в какой бы случайной форме он ни проявлялся, ценится им гораздо выше, чем обиталище духа. И что же? Рядом с этой униженной женщиной — в силу сочувствия, которое она пробуждает, — мир, вместо того чтобы таять и исчезать, как то было в стихах его предшественников, или же бесплодно умножаться, как в описательной поэзии, внезапно являет нашему взору всех пропащих, всех, как писал Бодлер, «пленных, побежденных», — чья отверженность лишь подчеркивает необъяснимость, беспричинность бытия. Ввергнутый в «здесь» и пораженный тем, что находится «здесь», столь же загадочный для поэта, как и для нас, обреченный умереть и все же способный на пределе отчаяния исторгнуть из себя парадоксальную песнь, лебедь есть единственное и неповторимое живое существо, — и поэзия, лежащая на смертном одре, впервые удостаивает это существо своего безоговорочного признания. Он представляет собой «здесь» и «теперь» — ту грань, которую поэты должны открывать вновь и вновь, проходя через бесконечно жестокий кризис, терзающий и чувства, и мысль. Ведь то, чего ждали от поэзии и что наконец смог в полной мере осуществить творец «Цветов зла», — это прежде всего акт любви. Бодлер обращается ко всем.
