Тем, чем Кампионези были для Милана, Бергамо, Монца и Вероны, для венецианской области, как указал Бискаро, были Буони, Санти, мастера гробниц фамилии Каррара в церкви августинцев (Эремитани) в Падуе и братья Массенье.
В произведениях, возникших в это время в Венецианской области, чувствуется, что и здесь возбудителем нового направления явился пизанский стиль. Посредником в этом отношении между Пизой и севером можно считать Джованни Пизано, работавшего если не в Венеции, что не доказано, то, по крайней мере в Падуе для церкви Санта-Мария делль Арена (см. рис. 295). В городе св. Марка византийские художественные воззрения пустили более глубокие корни, чем в Средней Италии и Ломбардии, и лишь постепенно скульптуры, которыми продолжала украшаться церковь св. Марка, становятся романскими и готическими, не утрачивая, однако, под влиянием свойственного тосканской пластике драматизма своего внутреннего равновесия и внешнего спокойствия.
Лишь в два последних десятилетия XIV столетия законченный, мягкий стиль венецианской школы находит свое выражение в произведениях братьев Якобелло и Пьер Паоло делле Массенье. Их первая работа — большой мраморный алтарь 1388 г. в церкви Сан-Франческо в Болонье. Красивее группы небесного Коронования Богородицы, венчающего алтарь, это время не произвело ничего.
Братьями Массенье исполнены в 1394 г. статуи апостолов, Марии и св. Марка на алтарной преграде церкви св. Марка в Венеции, полные достоинства, свободные и законченные фигуры; к ним близки по стилю статуи на преградах двух боковых нефов. Около 1399 г. оба брата работали еще в Миланском соборе. Замыслу Пьера Паоло принадлежит большое богатое готическое южное окно Дворца дожей в Венеции, возникшее вскоре после 1400 г. Сыном Джакомо Пьеро исполнена, например, после 1386 г. гробница Якопо Кавалли в церкви Сан-Джованни э Паоло в Венеции. В общем этот нежный готический стиль образует в Венеции переход к пластике XV столетия и продолжает еще жить даже в венецианском раннем Ренессансе.
Влияние тосканской живописи чувствуется и в Северной Италии. Правда, написанные Джотто в зале для празднеств палаццо Аццо Висконти в Милане фигуры героев не сохранились, но его пребывание в Равенне оставило следы, видимые и поныне, а падуанская церковь Санта-Мария дель Арена сияет вечно юной красотой, как главное произведение великого флорентийца. Неудивительно поэтому, что Джотто создал школу и в Верхней Италии, что кроме Венеции и здесь в XIV столетии общественные здания украшались фресками более или менее джоттовского направления. Правда, джоттовский стиль сталкивался здесь повсюду с местным художественным развитием, преследовавшим те же цели, что и тосканская живопись. Но в общем готическая живописная школа Верхней Италии сама произвела столь мало выдающегося, что мы можем лишь беглым взглядом окинуть ее развитие…
В Романье, где врожденная мягкость манеры стремилась закалиться на джоттовских образцах, исходной точкой стилистического развития был, как доказал Брах, город Римини. Это развитие можно проследить, начиная с написанной в 1307 г. на золотом фоне в желтых (то есть золотых) одеждах и светло-синем покрывале «Мадонны» Джулиано да Римини в соборе Урбании и заканчивая новозаветными фресками 1407 г. в церкви Сант-Антонио Абате в Ферраре. На время между этими двумя датами приходятся фрески на сюжеты Ветхого и Нового Заветов в церкви Богоматери в Помпозе и в небольшой церкви в Меццерате, близ Болоньи. Эти фрески отчасти могут быть сопоставлены со станковыми картинами мастеров болонской школы: Якопо дельи Аванци, Симоне деи Крочифисси, Витале ди Болонья, Якопо ди Паоло и др.
Немногим значительнее были современные им живописцы города Тревизо, из которых нам уже знаком Томмазо де Мутина (да Модена), автор портретов доминиканцев в Сан-Николо в Тревизо, работавший в замке Карлштейн в Праге, в Богемии. Более оригинальны, в пределах византийской манеры, венецианские художники: Паоло Венециано, из произведений которого, кроме некоторых картин с его подписью в его родном городе, нас особенно занимает «Падение язычества» (1351), в Штутгартской галерее; Лоренцо Венециано, «Мадонна» которого находится в Лувре в Париже; Никколо Семетиколо, лучшая картина которого «Коронование Богородицы» (1367), в соборе Падуи, полна внутренней жизни, но совсем в другом роде, чем джоттовская живопись. В каком застывшем византийском стиле продолжали работать в Венеции мозаичники, показывают, например, мозаики крестильной капеллы церкви Сан-Марко.
Исключения, на которых стоит остановиться дольше, можно найти в Вероне и Падуе. В Вероне за первым известным живописцем Туроне, образ Пресвятой Троицы (1360) которого, в Веронской пинакотеке, не имеет еще ни одной джоттовской черты, следует великий Альтикьеро да Цевио. Ему с достоверностью может быть приписана только возникшая после 1390 г. фреска в усыпальнице фамилии Кавалли в церкви Сант-Анастазия в Вероне, изображающая Фредерико Кавалли с семьей, преклоняющего колена перед Мадонной. В основном он работал в Падуе вместе с помощником Аванцо, который, по-видимому, не имеет ничего общего с вышеупомянутым болонцем Якопо дельи Аванци. История искусства со времен Эрнста Ферстера неоднократно и подробно занималась отношениями Альтикьеро к этому Аванцо, бывшему, как можно думать, его учеником, и их совместной деятельностью в Падуе. Продолжали подобные исследования Шлоссер и Шубринг. Вопрос касается главным образом двух больших фресковых росписей, которые, несмотря на близость их стиля к школе Джотто, идут дальше и вступают на новые, самостоятельные пути. Более ранняя из этих росписей (1376–1377) украшает капеллу Сан-Феличе в церкви св. Антония, патрона Падуи. Она изображает на широкой задней стене кроме Распятия ряд событий из жизни апостола Иакова Старшего. Характер лиц здесь более резок, чем у Джотто, действие развивается с большим реализмом, отдельные группы уже не распределяются равномерно, по монументальным линиям композиции. Здания и пейзаж изображены более правдоподобно, и даже местами заметна передача воздушного пространства изменением тонов. Вторая роспись (1377–1379) находится в капелле св. Георгия подле церкви Сант-Антонио. Большие фрески представляют юность Спасителя, Распятие, Небесное Коронование Богородицы, а также житие св. Екатерины, Георгия и Лючии. Джоттовское благородство композиций соединяется здесь еще явственнее, чем в первом цикле фресок, с новой художественной правдой: величина фигур изменяется более правильно в зависимости от их перспективного удаления, нагое тело более тщательно моделировано светотенью, а значительное увеличение красок дает возможность достигать неизвестных ранее оттенков. Относительно принадлежности названных фресок Альтикьеро и Аванцо или их товарищам мнения расходятся. Для ряда картин в капелле Сан-Феличе может быть документально доказано авторство Альтикьеро; картины из жизни св. Лючии подписаны именем Аванцо. Главным произведением Альтикьеро справедливо считается большое Распятие в капелле Сан-Феличе. Им, несомненно, написан также ряд фресок из жизни св. Георгия в капелле его имени, тогда как Аванцо кроме цикла св. Лючии и некоторых картин из жизни св. Георгия принадлежит, вероятно, еще «Битва при Клавиго» в капелле Сан-Феличе.
Рис. 310. Действие северного ветра. Миниатюра из книги семьи Черрути. По ШлоссеруВ Падуе в качестве ученика Джотто упоминается Гваренто, деятельность которого приходится на 1338–1378 гг. Его именем подписано Распятие Бассанской пинакотеки. В Падуе сохранились остатки фресок его кисти, руководствуясь которыми Шубринг считал возможным рассматривать его стиль как промежуточное звено между стилем Джотто и Альтикьеро и называл искусство обоих веронцев падуанским.
Очень интересна североитальянская миниатюрная живопись XIV в. Ряд миниатюр Книги Бытия в музее Ровиго показывают, как с середины этого столетия постепенно улучшалась передача глубины пространства задних планов. Миниатюры книги «Веронская естественная история в картинах», принадлежавшей семье Черрути, а теперь хранящейся в Венском художественно-историческом музее, показывают, как точно уже могли передавать художники силы природы (рис. 310). Подобно фрескам Альтикьеро и Аванцо в Падуе, оказавшим, быть может, также влияние на стиль фресок Антонио Венециано в пизанском Кампосанто, эти миниатюры позволяют предчувствовать ту важную роль, которую суждено было сыграть североитальянской живописи.
3. Искусство Рима и Южной Италии
Рим в это время был покинут своим гением и беден искусством. Знатные роды в борьбе между собой, с народом и папством воздвигали себе угрюмые и суровые дома-цитадели, башни которых на далекое расстояние господствовали над пустынными окрестностями. Папы уж не могли более жить в своем собственном городе. В продолжение их авиньонского «изгнания» (1309–1376) искусства в Риме находились в полном пренебрежении. Даже венчание Петрарки в Капитолии (1341) было лишь преходящей игрой с лаврами. Только малая архитектура Космати — потомки мастера Лаврентия жили и работали во второй половине XIII и XIV столетиях — заслуживает признания как особый художественный вид. Что Космати в это время умели пользоваться лишь наиболее показными готическими формами, облекая в них свои сооружения, показывает, например, выстроенная Космой II, из семьи Лаврентия, при папе Николае III (1378) домовая папская капелла (Sancta Sanctorum) в Латеране; 55 витых колонн со стрельчатыми арочными фронтонами расчленяют стены, расписанные фресками, и только окна, отделенные в виде листа клевера, говорят о «переходном стиле». Единственная готическая постройка Рима — доминиканская церковь Санта-Мария сопра Минерва (строилась с 1280 г.). Можно думать, что она сооружена мастерами флорентийской церкви Санта-Мария Новелла монахами Фра-Систо и Фра-Ристоро. Сводчатый трехнефный продольный корпус превращен в пятинефный посредством рядов боковых капелл с полукруглыми арками. Капеллы хора, из которых средняя оканчивается полукруглой выдающейся абсидой, и здесь занимают всю ширину трансепта. Но все же с Космати соперничали в Риме флорентийские мастера. Великий Арнольфо ди Камбио выполнил в 1283 г. главный алтарь церкви св. Цецилии за Тибром, а в 1285 г. — алтарь Сан-Паоло фуори ле Мура с теми колоссальными готическими кивориями, которые размерами и роскошью подавляют все остальное внутреннее убранство. В 1315 г. Теодат Космати украсил подобным же пышным киворием церковь Санта-Мария ин Козмедин.
