Флорентийская ветвь тосканского искусства представлена в церкви Санта-Кьяра произведениями братьев Пачо и Джованни Бертини из Флоренции. Их главное произведение — знаменитый надгробный памятник королю Роберту Мудрому (ум. в 1343 г.). Архитектура его характерна для всего этого рода сооружений. Пилястры украшены аллегорическими фигурами, на саркофаге покоится фигура усопшего короля, перед которой грациозные ангелы отдергивают завесу; в верхней нише балдахина, осеняющего саркофаг, король изображен вторично, сидящим на троне, а над ним в самом верху помещены статуи Мадонны, св. Франциска и св. Клары. Великолепие архитектуры и здесь заставляет позабыть о недостатках исполнения. Манеру того же мастера можно узнать в 11 рельефах жития св. Клары на трибуне для органа в той же церкви; эти рельефы ясно показывают свое прямое происхождение из школы Никколо Пизано.
Художественный подъем, все же начавшийся в конце XIII столетия на берегах Тибра, с тем чтобы в начале следующего века, после переселения пап в Авиньон, уступить место полному упадку, нигде не обнаруживается с такой ясностью, как в живописи. Правда, не считая незначительного художника Конксола, работавшего в Субиако, с этим подъемом связываются всего четыре имени: Якопо Торрити, Филиппа Руссути, Иоанна Космати и Пьетро Каваллини. Число их работ, дошедших до нас, невелико, но эти произведения, среди которых в основном мозаики, отражают крупные успехи, сделанные римской школой, и заставляют пожалеть, что римское «изгнание» прервало ее дальнейшее развитие. От древнехристианского искусства, великолепные церковные мозаики которого на виду у всех и нимало не утратили своего торжественного величия, римская живопись сохранила строгость стиля, которому могли учиться и действительно учились сами тосканцы. Мы знаем, что как раз в годы расцвета римской живописи Джотто и Чимабуэ посетили Вечный город, да и, наконец, по мнению некоторых ученых, римские художники этой школы в период рождения нового тосканского искусства работали бок о бок с ними в Ассизи.
Якопо Торрити принадлежат две большие мозаики в абсидах церквей Сан-Джованни ин Латерано и Санта-Мария Маджоре — последние произведения в этом роде, которые может отметить история искусства. Латеранская мозаика, над которой совместно с Торрити работал, как явствует из подписи, Якопо ди Камерино, возникла около 1291 г. Посреди древнехристианских изображений Богоматери, Иоанна Крестителя и апостолов Торрити поместил значительно меньшие фигуры св. Франциска и Антония; в еще меньших размерах изображен коленопреклоненный у ног Богоматери папа Николай IV, а внизу — две совсем маленькие фигурки коленопреклоненных художников. Фигуры еще неподвижны, их различная величина производит антихудожественное впечатление, но золотой фон гармонично объединяет все части композиции. Много значительнее и самостоятельнее мозаика Торрити в абсидной нише церкви Санта-Мария Маджоре, представляющая небесное коронование Богородицы (окончена в 1296 г.). Посредине сидят на троне Спаситель и Богоматерь, но последняя изображена не сбоку, как на мозаике в Санта-Мария ин Трастевере (см. рис. 135), а занимает равное положение с Сыном, рядом с ним. В то время как типы находящихся по сторонам апостолов здесь, как и в Латеране, указывают на изучение византийского стиля, Христос и Мария у Торрити стоят уже ближе к новому, римскому стилю.
Близко по стилю, но слабее по исполнению произведений Торрити мозаики Филиппо Руссути в верхнем поясе фасада церкви Санта-Мария Маджоре. И тут римское направление соперничает с византийским стилем. Интересны мозаичные Мадонны Иоанна Космати (выполнены между 1296 и 1299 гг.), находящиеся в нишах его знаменитых надгробных памятников в Санта-Мария сопра Минерва и Санта-Мария Маджоре. Представляется спорным, возникло ли то новое, свежее, искреннее, что мы видим в этих Мадоннах, уже под влиянием Джотто или, наоборот, они сами скорректировали его стиль. Мы более, чем другие историки искусства, верим в параллельные течения, пробивающиеся одновременно в различных местностях, когда для них наступает время. Мы не видим необходимости допускать для этих мозаик непосредственную связь их со школой Джотто.
Интереснейшим римским мастером этого времени, как показывают в особенности открытия и исследования Германо, был Пьетро Каваллини. Вазари не колеблясь называл его учеником Джотто. Макс Циммерман полагал, что его главное произведение — шесть больших на золотых фонах мозаичных изображений из жизни Богоматери в нижнем фризе алтарной ниши церкви Санта-Мария ин Трастевере в Риме (1291) — было выполнено по картонам Джотто. Другая точка зрения: если Джотто не ученик, то, по крайней мере, последователь Каваллини. Вероятнее, что в различиях, замечаемых в их стиле, выразилась только самостоятельность, с которой они направлялись к одинаковым целям, независимо друг от друга. Общей целью было освобождение от византийской традиции. Но искусство Каваллини спокойнее и бесстрастнее, чем полное драматизма и жизни искусство Джотто. Названные ранее мозаики на золотых фонах Каваллини в Санта-Мария ин Трастевере по наглядности, правда, не уступают джоттовским. Но на всех их отдельных фигурах лежит печать известного равнодушия и холодности, столь чуждых Джотто, равно как и типы не совсем джоттовские: они скучнее, несмотря на более открытые и классически правильные черты. Второе важнейшее произведение Каваллини — фрески в церкви Санта-Чечилия ин Трастевере. Среди них композиция «Страшный Суд» (1293), по-видимому, действительно оказала влияние на «Страшный Суд» Джотто в Падуе. Во всяком случае, Каваллини был деятельным, даровитым и влиятельным художником. Искусство его справедливо считается посредствующим звеном между римской и тосканской живописью.
В Неаполе, несмотря на то что Каваллини работал здесь в 1308 г., а Джотто в 1330–1332 гг., сиенское влияние, как явствует из исследований Берто, Шубринга и других, с самого начала преобладало над римским и флорентийским. Надо принять во внимание и то, что государи анжуйской династии, утвердившейся в Неаполе с 1265 г., сознательно покровительствовали здесь модному в то время западному искусству в противовес византийскому, сарацинскому и даже искусству Гогенштауфенов Южной Италии. Тогда как остальная Нижняя Италия продолжала еще работать в духе византийского воображения и форм в XIV столетии, столица королевства обеих Сицилий, стоящая у Везувия, открыла свои ворота французскому и тосканскому искусству. Старые неаполитанские ученые во главе с Доминичи украсили южноитальянскую историю искусства этого времени целым рядом имен живописцев, по большей части легендарных. Единственный известный нам по своим произведениям неаполитанский живописец — Роберт де Одеризио, который на своем Распятии в церкви Сан-Франческо в Эболи сам подписался: «De Neapoli». По стилю этот патетический, написанный на золотом фоне образ восходит к сиенской школе. Беренсон считал возможным, что Роберт де Одеризио был учеником Симоне Мартини.
Рис. 312. Таинство брака. Фрагмент потолочной фрески в церкви Санта-Мария дель Инкороната в Неаполе. По ШубрингуСимоне Мартини написал в 1317 г. в церкви Сан-Лоренцо в Неаполе фреску «Коронование короля Роберта». Влияние утонченного искусства этого мастера заметно в росписи (открыта и издана Берто) церкви Санта-Мария ди донна Реджина, возникшей, по всей вероятности, до 1330 г. Когда затем Джотто выполнял в Неаполе свои три большие серии фресок (см. рис. 300), его мощный стиль заметно повлиял на неаполитанскую миниатюрную живопись второй половины XIV столетия. Возникшие в 1352 г. знаменитые фрески церкви Санта-Мария дель Инкороната в Неаполе, ранее ошибочно приписанные самому Джотто, имеют в действительности скорее сиенский, чем флорентийский характер. Впрочем, и с произведениями Роберта де Одери зио их роднит лишь общее сходство стиля. Хотя мы не можем связать эти фрески ни с одним определенным именем художника, все же они принадлежат к числу лучших сохранившихся произведений тосканского искусства. Особенно хорошо сохранились фрески сводов с грандиозными по своей простоте, удивительно ясными и выразительными изображениями семи таинств, с чертами народной символики и портретами придворных времени жестокой королевы Джованны. Прелестные женские фигуры с чистыми, благородными чертами лица изображают подруг невесты на великолепной фреске «Таинство брака» (рис. 312). Написанные под стиль цветных рельефов нагие крылатые амуры, держащие венки, являются на фресках, как отметил Зигфрид Вебер, предвестниками Возрождения. В противоположность праздничному характеру этой композиции «Таинство покаяния» проникнуто трогающей и мрачной суровостью настроения: в церкви порочная королева стоит на коленях перед своим духовником, лицо которого выражает страх, отвращение и гнев. Снаружи кающиеся грешники бичуют себя по обнаженным спинам.
