Все эти фрески афонских церквей, написанные в основном на синих фонах, сплошь покрывают стены и своды. Их обилие вначале приводит в замешательство. Тем не менее их литургически-обусловленный выбор и распределение остаются почти такими же, как в церкви св. Луки в Фокиде и в церкви монастыря Дафни (см. рис. 121). В парусах куполов место композиций, представляющих юность Спасителя, отныне и навсегда занимают четыре евангелиста. Успение Божией Матери по-прежнему занимает западную стену церкви; Воскресение Христово все еще изображается как сошествие во ад; Троица — под видом трех ангелов, являющихся Аврааму. Образы Христа и Богоматери — старые, идеальные типы, с удлиненными лицами, узким, прямым носом и маленьким ртом.
Иконы в афонских церквах встречаются в значительном количестве и на иконостасах, и на стенах. Предание, как и повсюду, приписывает древнейшие иконы евангелисту Луке. Предпочтительно изображаются Христос, Богоматерь, архангелы и святой, во имя которого освящена данная церковь. Их художественно-историческую оценку затрудняет, однако, то обстоятельство, что почти все они были переписаны в позднейшее время.
Более основательно могли быть изучены поздневизантийские лицевые рукописи Афонской горы. Но и в них повторяется все нам известное ранее. В монастыре Ватопеда, например, еще хранится изящное Евангелие 1304 г. с изображениями евангелистов, точками и штрихами по раме, остатками древнего обрамления в виде драгоценных камней и золотыми заглавными буквами с растительными завитками. «После XIV столетия, — говорит Брокгауз, — мы уже не можем изучать дальнейшее развитие афонской живописи, руководствуясь миниатюрами. За временем упадка следует время полного покоя».
Лишь к началу XVI столетия относится составление знаменитого «Руководства для живописцев Афонской горы» (издано на французском языке Дидроном, на немецком — Г. Шефером). Но так как его автор Дионисий ссылается главным образом на более древнего, довольно загадочного мастера Мануила Панселина из Фессалоник, то оно, собственно, принадлежит рассматриваемой нами эпохе. Это «Руководство» не имеет притязаний на церковную или художественную общеобязательность своих правил, но оно важно для нас потому, что подтверждает как согласием своих письменных предписаний с фактическим выбором и системой византийских церковных фресок, так и их разногласием в деталях, что традиция, связывая византийских живописцев в общем, не стесняла их в подробностях. Во всяком случае, Афонская гора образует своего рода художественный остров в море времен, и ее монастырским школам выпало на долю ткать нить византийского искусства, уже очень тонкую и слабую, вплоть до наших дней.
2. Искусство Руси в эпоху татаро-монгольского ига (около 1225–1400 гг.)
На Руси, как в Персии и Китае, татаро-монгольское иго оказывало и на искусство нивелирующее, в азиатском духе, влияние. Китайское, индийское, в особенности же персидское искусство широким потоком хлынуло через открытые татаро-монгольским владычеством шлюзы на обширную, вспаханную византийским искусством художественную равнину Руси. В период завоевания Персии татаро-монголами мусульманское зодчество той страны усвоило себе своеобразные формы (см. т. 1, рис. 657), из которых наше внимание особенно привлекли широкие килевидные арки и соответственно изогнутые, луковичной или грушевидной формы, купола. Именно эти формы укоренились теперь на русской почве. Георгиевская церковь в Юрьеве-Польском (1234) килевидной аркой своего портала, сердцевидным, или луковичным, куполом и покрывающими весь фасад рельефными арабесками уже напоминает азиатские постройки (персидские прообразы), а в Успенском соборе в Звенигороде килевидные арки даже увенчивали собой фасад вместо старых полукруглых арок.
На счет азиатского влияния следует также отнести разнообразную раскраску крыш и глав русских церквей. Предпочтение отдается зеленой, красной и белой краскам, к которым для куполов все чаще присоединяется позолота. Из Византии была заимствована пятикупольная система (см. рис. 25 и 60); вызывает удивление, что она появилась на Руси только в эту эпоху. Наряду с пятикупольной системой встречается и большее количество куполов. Из азиатских элементов живописно, но нельзя сказать — органически, слившихся со славянским художественным вкусом, выросло новое, национальное русское искусство.
Начинается расцвет русских городов, средоточие которых составлял кремль — обнесенный стенами священный холм со скученными на нем дворцами и церквами. Однако Киев и Санкт-Петербург, например, никогда его не имели, а Новгородский кремль возник в татаро-монгольское время. В таких городах, как Ростов, Казань и Москва, кремлю отведено главнейшее место. Москва, священная русская столица, поднялась в эпоху татаро-монгольского ига и вскоре затмила собой все другие города. После того как великий князь Иван Данилович Калита получил от хана Золотой Орды ярлык на великое княжение (1328), были сооружены первые московские каменные церкви: церковь Спаса на бору (1330), Архангельский собор (1333), приблизительно одновременно — Успенский собор; но перечисленные церкви в их современном виде принадлежат уже следующей эпохе.
Русская живопись в образах святых в течение всей этой эпохи сохраняла византийский характер, лишь иногда придавая легкую славянскую окраску своим произведениям. Сохранились фрески и многочисленные иконы этого времени, но и те и другие пока представляют для нас неизученную область. Даже знаменитый Андрей Рублев, живший в конце XIV — начале XV столетия, несмотря на то что мы имеем фрески его работы в Успенском соборе во Владимире и несколько икон, из которых Новицкий воспроизвел икону Святой Троицы в Троице-Сергиевой лавре, пока не представляется нам ясно обрисованной художественной личностью. Одно несомненно — в XV столетии Рублев признавался церковью лучшим мастером доброго старого времени.
Более многочисленны и более изучены русские лицевые рукописи времени владычества татаро-монголов. Новые черты мы находим главным образом не в их ветхо- и новозаветных сценах и отдельных священных изображениях, а в орнаментике — в заставках, концовках, обрамлениях и заглавных буквах. Этой теме посвящены роскошное издание Бутовского, статьи Стасова и др. Именно в этой области русское искусство создало на византийской основе при помощи азиатских, в особенности персидских, отчасти и северных элементов своеобразный фантастический стиль. Сплетение ремней и веток, резные листья и цветы, драконы, змеи, птицы, четвероногие и люди, часто переплетающиеся между собой, образуют новый мир форм. В орнаментике первенствовал стиль новгородской школы. Помещенные на темно-синем фоне фигуры животных и людей, нередко прихотливо извитые, обведены красными, золотыми или желтыми контурами, причем сами фигуры остаются белыми, незакрашенными, тогда как такие же белые плетения, из которых они вырастают, снабженные толстыми закрученными листьями или цветочными лепестками, обычно довольствуются одними красными контурами (рис. 315, вверху). Создается впечатление, словно из этих рассеянных в рукописях фигур можно составить целые связные композиции. Из произведений этого рода следует отметить Евангелие № 2 Воскресенского монастыря (под Москвой) и Псалтырь № 3 Российской Национальной библиотеки в Санкт-Петербурге.
Из смеси разнородных мотивов возник русский стиль, в котором тонкое понимание формы и богатство воображения тесно взаимосвязаны.
Рис. 315. Русские орнаменты: вверху — инициалы из Псалтыри № 3 (XIV в.); в середине — заставка из Евангелия (собрание Погодина; XVI в.); внизу — заставка из Апостола XVI в., в Российской Национальной библиотеке Санкт-Петербурга. По Бутовскому3. Искусство на Среднем и Нижнем Дунае
Рассмотрим искусство Сербии и Венгрии. Сербское искусство в существенных своих чертах носит восточный характер, венгерское — западный. Весьма интересным представляется проследить границы вероисповеданий и их художественного выражения — отличие византийского искусства Сербии от романско-готического искусства Венгрии.
Средневековая архитектура Сербского королевства, знакомством с которой мы обязаны главным образом изданию Каница, действительно тесно примыкает к византийскому зодчеству, хотя и с некоторыми армянскими заимствованиями. Все церкви построены по плану греческого креста: три ветви его оканчиваются абсидами, на входной стороне находится довольно обширный нарфик, иногда пристроенный в позднейшее время; все они перекрыты куполом, внизу поддерживаемым четырьмя столбами или колоннами, вверху — высоким барабаном; над куполом возвышается крыша; в более поздних церквах к главному куполу присоединяются четыре или больше второстепенных купола. Первоначально все сербские церкви имели вид кирпичных неоштукатуренных построек из простого или цветного глазурного кирпича, чередующегося местами с каменными плитами; но позже они без всякого сожаления были оштукатурены, за исключением лишь отдельных частей. Узкие карнизы обычно имеют бедные и сухие профили. Высокие, узкие, с полукруглой аркой окна разделены пополам или на три части изящными столбиками. Внешний вид здания отделан лизенами и фальшивыми арками, гладкие внутренние стены покрыты богатыми фресковыми росписями, от которых, однако, уцелели лишь скудные остатки.
