Галина Леонтьева - Карл Брюллов

У всех автопортретов, при всем различии, есть одно общее свойство. Всюду человек — и так будет в большинстве портретов, написанных в Италии с самых разных людей — предстает в момент наивысшего напряжения духовных сил, в момент творческого подъема. Так что дело вовсе не только в том, что таким он чувствует и видит себя. Делая портреты, и часто заказные, он не может, да и не хочет теперь выбирать в жизни особенную натуру, непременно отвечающую возвышенному идеалу. Он одержим стремлением в каждой человеческой личности поймать момент проявления жизнеутверждающей творческой силы, он никогда не изображает людей в минуты уныния, болезни, упадка сил. И в этом — существеннейшая черта мировоззрения молодого Брюллова.

Казалось бы, где как ни в Италии заняться композициями на античные сюжеты! И впрямь Брюллов тотчас по приезде пытается — по заказам Общества поощрения и по собственному побуждению — работать на античные и библейские темы, на сюжеты из произведений итальянских писателей. Однако доводит до конца лишь одну, небольшую по размерам картину «Дафнис и Хлоя». Остальные — «Эрминия у пастухов» и «Нума Помпилий у нимфы Эгерии», «Сатир и вакханка» и «Вакханалия», «Диана и Актеон» и «Гилас и нимфы», «Клеобис» и «Вирсавия» — все остаются лишь на той или иной стадии разработки. Среди них есть и превосходно начатые произведения.

В чем же дело? Почему произведения, которым отдано столько сил и времени, остаются незаконченными? Приехав в Италию, Брюллов, несмотря на множество неожиданных впечатлений, все еще исполнен благих намерений работать в том духе классицизма, что был прочно привит ему в Академии. На первых порах и в Италии, казалось бы, все склоняет его к тому. По совету петербургских наставников свой первый визит в Риме братья наносят Винченцо Каммучини. Вместе с Антонио Кановой он пользовался славой лучшего римского художника. Работы Кановы братья тоже видели в Италии — строго пропорциональные, спокойно торжественные и вместе эффектно декоративные. После его смерти в 1821 году Каммучини остался единственным «живым классиком» в итальянском искусстве. Его мастерская занимала целый упраздненный монастырь, сам он был очень богат, по-барски снисходительно учтив, говорил нараспев, с какими-то странными ужимками. Член многих Академий Европы, он был вольным общником в Академии Российской. Немало русских пенсионеров воспитывалось под его руководством. Однако новое поколение русских — Гальберг, Брюлловы, Иванов, прибывший в Рим в 1831 году, — отнеслось к нему недоверчиво и настороженно. Уже первое посещение было для Брюлловых большим разочарованием — ни сам художник, ни его произведения не вызвали в них доброго чувства. Работы его, мастерски написанные, но холодные, заставили молодого Александра Иванова сказать, что «холодный Каммучини принадлежит к проходящей школе художников», что «ледовитая правильность рисунка, казенное направление складок, совершенное отсутствие выражения в головах — никакого не сделают впечатления». Словно чувствуя настороженность этих русских, Каммучини и к Карлу, и к Иванову относится недоверчиво и недоброжелательно. О первой работе, «Аполлон, Кипарис и Гиацинт», сделанной в Италии Ивановым, с пренебрежением говорит, что это «натура, но безобразная натура». А о Карле твердит налево и направо, что этот «pittore russo» способен только на маленькие вещички. Брюллов по-мальчишески отомстит ему: когда по Риму разнесется весть о «Помпее», Каммучини сам придет к этому «pittore russo» с просьбой показать ему свою работу. На что Карл ответит с усмешкой, что маэстро нет смысла себя беспокоить, там всего лишь «маленькая вещица», и не откроет перед ним двери мастерской.

Но в ателье другого прославленного классициста, Бертеля Торвальдсена, братьев ждали совсем другие впечатления. Почти ровесник Каммучини, он сразу подкупал приветливой простотой обращения — слава не погасила в нем благорасположения к людям. Его резцу принадлежала великолепная галерея антикизированных образов — «Амур и Психея», «Адонис», «Ганимед с орлом». Его статуи отличались не только классицистической красотой, но мужественным благородством, простотой и ясностью композиционного строя. Карл с восхищением пишет о его творениях: «Он открыл истинный путь ко вкусу древних греков, что подтверждают его работы, например, „Три грации“ кажутся отпечатком натуры, но очень уверен, что нет в живых такой прелести. Надобно быть более нежели хорошим поэтом, чтобы описать подобную красоту». С таким же восторгом пишет о Торвальдсене и Гальберг: «Никто не имел того великого простого стиля».

В мастерской, среди множества работ, братья увидели эскиз композиции «Нума Помпилий и нимфа Эгерия в гроте». Быть может, не без влияний Торвальдсена Карл вскоре примется за одноименную картину. И еще одна скульптурная работа не могла не привлечь их внимания — возвышенно-героический образ Байрона, портрет которого делал Торвальдсен в своей римской мастерской в 1817 году. Полтора месяца спустя после приезда братьев в Италию, в июле 1823 года, поэт покинул Италию и отплыл в Грецию на помощь повстанцам. По рукам ходили пламенные строки, написанные им в пути:

О нем говорили все и всюду. Волны его славы достигли и далекой России — там, как и во всей Европе, имя Байрона было символом протеста против угнетения, против торжествующей реакции. Кстати сказать, вскоре по приезде в Италию Карл сделает иллюстрацию к «Шильонскому узнику» Байрона.

Так самая жгучая современность в образе великого бунтаря достала братьев даже в обители самого классического из классицистов. А в повседневности живая, сегодняшняя жизнь обступала со всех сторон, это она, как мы увидим, потеснит привычные замыслы, заставит бросить на полдороге начатое, принудит Карла работать иначе, ища новых, нехоженных дорог.

В мастерской Торвальдсена с тех пор Карл бывал частым гостем. Искал совета, показывал работы. Торвальдсен одобряет эскизы и «весьма интересуется видеть» готовую картину, задуманную Карлом, — «Юдифь и Олоферн». Он настолько вникает в замысел Брюллова, что советует даже, как лучше осветить картину. Карл удостаивается впоследствии огромной похвалы скульптора — тот говорит, что считает Карла величайшим после Рубенса колористом. Многие часы проводит Карл у него, слушает рассказы мастера о любимой Дании. Торвальдсен с нежностью говорил о родине, все главные свои работы посвятил ей — сорок лет пребывания в Риме не сделали его ни итальянцем, ни человеком без родины, — тут тоже было о чем поразмыслить молодому художнику: в общении с Торвальдсеном он получал еще один урок, хоть и не связанный непосредственно с художеством…

Видимо, не без влияния Торвальдсена задумал Брюллов «Сатира и нимфу». Сохранились прелестные рисунки к этой композиции, в которых обнаженные женские фигуры поражают чистотой линий, совершенством форм. Еще виртуознее рисунки к «Гиласу и нимфам». В Бурбонском дворце Брюллов увидал помпеянские росписи на эту тему. Сюжет увлекает его, а вот вольность, «неклассичность» рисунка и композиции помпеянского мастера озадачивают, вызывают внутренний протест. И ему хочется вернуть античное сказание в античные же формы. В этюдах, особенно одном, для фигуры нимфы, он добивается редкой музыкальности линий, плавной завершенности контура. Рисунок почти лишен штриховки, он и чист, и размашист, свободен одновременно. Столь совершенно — с точки зрения классицизма — нарисованная женская модель могла выйти разве что из-под руки Энгра, считавшего, что рисунок — это «высшая честность искусства», что в нем содержится более трех четвертей того, что составляет собою живопись…

Нужно сказать, что, работая над композициями на античные темы, Брюллов все время ставит себе, помимо сюжетных, чисто художественные задачи — словно задает себе новые, конкретные уроки. Почти во всех наметках этого цикла участвуют обнаженные женские фигуры. В Академии женская модель вообще не ставилась, и теперь Карл точно торопится наверстать упущенное — много рисует в местном натурном классе «обоего пола» и тут же хочет проверить себя, насколько овладел изображением незнакомой прежде женской модели. Кроме того, он ставит себе и отдельные, локальные живописные задачи. И в «Эрминии у пастухов», и в «Нуме Помпилии», и в «Вирсавии» он развивает ту тему, что наметилась еще в «Нарциссе»: сочетание обнаженного тела, куп зелени, воды. Он делает для себя удивительное открытие, что и зелень листвы надо изображать, не выписывая листочек за листочком, а моделируя общими массами, при помощи цветовых рефлексов — как человеческое тело. Достигнув некоторых результатов в этом направлении, Брюллов, увы, останавливается. Выработав сумму своих приемом, он, по сути дела, переносит их из эскиза в эскиз. Не ему, а его товарищу Сильвестру Щедрину и Александру Иванову будет суждено достичь подлинных высот в пленэрной живописи. Карл и сам чувствовал, что «манер», пусть и собственный, подчас крепко держит его в плену. Особенно много времени, более трех лет, отдал Брюллов «Вирсавии» (1832). Эскиз в большом размере так тщательно проработан, что сам по себе смотрится почти что завершенной картиной. Из легенды о библейской красавице Вирсавии Брюллов выбирает момент, который сейчас ближе всего волнующим его проблемам. Ему хочется еще раз попробовать разрешить ту же задачу — обнаженная женская модель в пленэре, с зеленью и водой. Он показывает прекрасную молодую женщину, сидящую на краю бассейна, усложняя и украшая мотив разительным контрастом ее Матового, бело-розового тела и густо коричневого, блестящего тела тоже юной прислужницы-арапки. Сюжет в данном случае мог быть любым, ибо он целиком подчинен чисто живописным задачам. Фигуры явно писаны с натуры, причем с натуры не «комнатной», к которой затем просто приложен пейзаж, а действительно сидевшей перед художником на открытом воздухе. Ему многое удается здесь. Юные женщины в расцвете сил молодости и прорисованы безукоризненно, и написаны рукою достаточно зрелого мастера. Нежное свечение обнаженного тела схвачено в многосложном богатстве естественных рефлексов. Прозрачная полутень скрадывает четкость очертаний затененных рук и ног. Брюллов сам любуется сверкающими отсветами от воды, подвижными бликами, ложащимися на кожу.