Галина Леонтьева - Карл Брюллов

Первое время братья только и делают, что без устали ходят по улицам, переулкам, площадям вечного города. И день ото дня чувствуют, как говорят сами, «наше счастливое состояние». Так не любящий писать письма Карл усаживается майским днем 1824 года за стол и делится с родителями своими мыслями: «…в сем самом Риме, где каждый камень напоминает о чем-нибудь великом, славном, напоминающем перевороты судеб тиранов — счастливцев, падение добродетели и возвышение оной, словом, — Рим, поклонявшийся 700 лет идолам, потом — вера христианская истребляет Перун[ов],— все сие заставляет рассуждать… и душа истинно возвышается». А Александр не в силах сдержать восторга: «Как Италия прекрасна!! В минуту, когда восхищаешься, часто невольно вкрадывается мысль, что надо будет оную оставить и, если бы и сильнейшие узы привязывали к отечеству, то эту мысль можно было бы назвать ужасною». Сильвестр Щедрин, с которым Брюлловы встретились и сдружились тотчас по приезде, говорит почти что в унисон с Александром: «… быть в Италии хорошо, а оставить оную, так кажется лучше б никогда в ней не бывать…» Все вместе они поднимаются на купол собора св. Петра и из фонаря любуются городом. Рим весь отсюда охватывался единым взглядом. Кажется, он затерялся среди окрестных невозделанных полей, как оазис в пустыне. Все вокруг Рима — в запустении. Но сам город, с великим множеством куполов, обелисков, колоннад, покорял. Сквозь грустные картины нищеты Рима современного проглядывала — то в полуразрушенной колонне, то в полустертом барельефе — мощь человеческого гения, покоряющая душу каждого пришельца, особенно художника…

Италия стала страной обетованной не для одного поколения европейских и русских писателей и художников. А уж после «Коринны» — и благодаря ей — создается в Европе подлинный культ Италии. Почитатель де Сталь, поэт Ламартин, едет по следам Коринны и Освальда. Для тогдашних французских романтиков — Мюссе, Гюго, Жорж Санд, Бальзака — Италия излюбленный фон поэм, романов, новелл. Италия завораживала Байрона и Шелли, проживших в ней много лет. Она неудержимо влекла Гете, Гейне, Гете признавался, что «после утраты римского счастья» у него возникло равнодушие ко всему на свете, а на самом склоне своей долгой жизни он не сдержит восклицания: «Вспомнить только, что я ощущал в Риме! Нет, никогда больше уже не был я счастлив!» Русские — писатели Батюшков, Баратынский, Веневитинов, Гоголь, Тютчев, художники Кипренский, Гальберг, Щедрин, Иванов, Брюллов — относились к Италии как к «прекрасному далеко», единственному месту, где вдали от душной петербургской атмосферы можно творить. Рвался туда и Пушкин, но его мечта так и не сбылась. Все они могли бы подписаться под этим гимном Италии, что произнесла Коринна на Капитолии: «Италия, страна солнца! Италия, владычица мира! Сколько раз человеческий род покорялся тебе, сложив оружие к твоим ногам, преклонив колена перед твоими искусствами и твоими небесами!.. Искусство вернуло Италии утраченную власть над миром. Художники и поэты сотворили для нее Олимп и землю, небо и ад…» О чудодейственной силе наук и художеств итальянских размышляет и Карл Брюллов: «Рим сначала покорил мечом, потом крестом, а в будущем наукой и искусством. Рим — мир». Очень интересно, что Гете в «Римских элегиях» тоже прибегает к этому сопоставлению, таинственной взаимосвязи Рима и мира:

Сама природа Италии располагала к творческому состоянию. Кажется, солнце здесь любит землю и людей больше, чем где бы то ни было. Особенный, прозрачный, «транспарантный», по выражению Гоголя, воздух придает всему радостный, сверкающий колорит. «Здесь гению привольно, — пишет де Сталь, — сама природа полна тихой задумчивости; если он встревожен, она успокаивает его; если он грустит о несбывшихся мечтаниях, она раскрывает ему свои объятия…» Все приверженцы Италии говорят и о том великом воздействии, которое оказывает на фоне этой природы искусство Италии. Оно не подавляет, не рождает чувства ничтожности перед своим величием, а, напротив, создает настроение возвышенное, хоть и с примесью печали, зовет к размышлению, пробуждает творческие силы. И еще одно чрезвычайно важное обстоятельство влекло многих европейцев тех лет в Италию. Там, в недрах общества, зрело, развивалось, ширилось освободительное движение. Порывы народа к свободе не могли не влечь благородные сердца. Приобщение к высоким идеалам оказывало воздействие и на чужеземцев. Байрон признавался, что в своем итальянском изгнании он обрел «более чистый воздух», способствующий свободе и независимости слов и поступков.

Для прибывших в Рим иноземных художников великое искусство Италии было школой, недосягаемым образцом, своего рода — присутствием божества, при котором стыдно совершить скверный поступок. «В Риме стыдишься произвести что-нибудь обыкновенное, — пишет Карл Брюллов, — посему всякий художник, желая усовершенствовать свою работу, строго разбирает мастерские произведения, отыскивает причины достоинств их, соображаясь с натурой…» И еще одно интересное признание: «Да, нужно было их всех проследить, запомнить все их хорошее и откинуть все дурное, надо было много вынести на плечах; надо было пережевать 400 лет успехов живописи, дабы создать что-нибудь достойное нынешнего требовательного века. Для написания „Помпеи“ мне еще мало было таланта, мне нужно было пристально вглядеться в великих мастеров».

Именно этому — пристальному изучению искусства прошлого, «пережевыванию 400 лет успехов живописи» Карл отдает первые годы жизни под небом Италии. Встреча с подлинниками прославленных произведений, которые знал по гипсовым слепкам и по гравюрам, производит на него ошеломляющее впечатление: «То, чем мы восхищаемся в гипсе, то в мраморе поражает! Сквознота мрамора делает все нежным, и Лаокоон кажется в гипсе почти без кожи в сравнении с оригиналом; Аполлон не кажется уже каменным и слишком отошедшим от натуры, — нет, он кажется лучшим человеком! Чувства, рождаемые сими произведениями, столь тонки, как чувства осязания, доходящие к рассудку». Каждый божий день, с десяти утра до шести вечера, Карл в Ватикане или какой-нибудь другой галерее. Приходит домой, там ждет его «приятное и полезное общество» — гипсовые Аполлон Бельведерский, Венера Медицейская, торс Бельведерский, голова Аякса и нога Геркулеса. Когда владельцы частных галерей не дозволяют копировать со своей «собственности», он ходит «скрадывать глазами» портрет любимого Тициана. Теперь, прикоснувшись к подлинникам антиков, услышав их живое дыхание, он и копирует совсем иначе, чем в Академии. Он все яснее понимает, что ежели ставить себе целью слепое подражание, то ничего путного не достигнешь. Ощупывая взглядом совершенные формы Аполлона или Аякса, он стремится представить себе тех живых греков, по образу и подобию которых творили античные мастера. Копируя, он теперь не просто воспроизводит скульптуру, он хочет как бы возродить ее живой прообраз. Он не хочет больше слепо копировать готовый результат исканий мастера, он хочет проникнуться его способом видения. Он восхищается умением греков выдерживать «гармонию общей линии», величественной простотой форм, с восторгом вчитывается в античных авторов и понимает, что искать в классическом искусстве только образцы линий и форм — мало, нужно постичь глубинную суть образа.

И вот что чрезвычайно важно — отдавая должное антикам, изучая их с пиететом, «стоя на коленях», он все больше расширяет для себя рамки изучаемого — его влечет Рафаэль, Рубенс, Рембрандт, в числе любимых мастеров остаются Веласкес и Тициан. Как многим романтикам — Лермонтову, Шелли, Готье, — ему очень нравится болонский маньерист Гвидо Рени. Так постепенно Карл освобождается от шор, благоприобретенных в Академии. Он все шире смотрит на жизнь и искусство. Античность для него теперь — не единственный, а один из многих образцов. Он, как и многие его сверстники, начинает переживать то, что еще в 1808 году с горечью предсказал Давид: «Через десять лет изучение античности будет заброшено. Везде я слышу восхваление античности, но когда я хочу проверить, применяют ли ее на деле, то обнаруживаю, что отнюдь нет. Поэтому вскоре всех богов и героев сменят рыцари и трубадуры, поющие под окнами своих дам». Удивительно, как верно предугадал великий классицист скорую гибель стиля. И действительно, идущие вслед за классицистами романтики, обратившись к средневековью, вскоре начнут воспевать «рыцарей и трубадуров»… И в брюлловском альбоме мелькают рисунки на темы рыцарского средневековья.

В симпатиях Брюллова совсем особое место занимал Рафаэль, этот удивительный мастер, который служил образцом и объектом восхищения и для классицистов, и для романтиков. «Рафаэль, божественный человек, ты постепенно поднял меня до античности… Именно ты заставил меня понять, что античность еще выше, чем ты», — восклицал Давид. Рафаэля чтили Пушкин и Лермонтов, Шелли и Байрон, Жерико и Энгр. Поразительно тонкое замечание о природе искусства Рафаэля принадлежит Шелли. Он улавливает в его творениях едва заметные отклонения от приземленной «натуральности»: «Глядя на нее, забываешь, что это картина, а между тем она не похожа ни на что, именуемое нами реальностью», — пишет он о «Св. Цецилии», которую копировал и Брюллов. Из русских художников Карл Брюллов первым замечает эти свойства великого мастера. «Осмеливаюсь заметить, — осторожно сообщает он Обществу поощрения, — что Рафаэль позволял себе делать упущения насчет перспективы». Разглядывая «Преображение Христа», он с великим изумлением видит, что Рафаэль «позволяет себе» фигуры главных героев — Христа, Моисея и Ильи — сделать значительно больше фигур второстепенных, расположенных ближе к зрителю. «Полагаю причиною то, что желал обратить более внимание зрителя на главные фигуры». Он замечает, что платья и волосы возносящихся фигур «развеяны в обе стороны, чего быть не может, разбирая сие физически, ибо при поднятии фигур платья оных должны быть подавляемы вниз тяжестью воздуха». Карл задумывается, почему же мастер так неправдоподобно решает эти формы? И сам находит ответ — в противном случае «произошли бы три неприятные и параллельные линии, и не было б тех крупных масс, на коих теперь находится главный свет, что заставляет зрителя обратить взор на главные лица». Значит, существует разница между понятием правды естества и правды художественной? Значит, во имя выразительности можно грешить перед правдоподобием? Это было для молодого художника великим открытием. Брюллов чувствует: за отступлениями от натуральности у Рафаэля кроется нечто совсем иное, отличное от привычного академического требования «облагораживать» натуру.