Джакомо Лаури-Вольпи - Вокальные параллели

Мы завершим этим рассмотрение немногочисленной категории певиц-актрис, чтобы отдельно сравнить двух певиц специфического плана. Это Клаудиа Муцио и Рената Тебальди, голоса которых можно определить как лирико-драматические сопрано. По своим тембровым краскам они занимают место где-то на стыке между сопрано лирическими и сопрано чисто драматическими (не будем при этом забывать, что певец может быть обладателем лирического голоса и драматического темперамента, и наоборот).

В пору, когда в Чикаго возбуждала восторги американка Мэри Гарден, в Нью-Йорке — немка Джеральдина Фэрер, в Лондоне — австралийка Нелли Мельба, а в Италии закатывалась звезда первой исполнительницы роли Тоски — румынки Даркле (все это чисто лирические сопрано), — в эту пору заявил о себе нежнейший голос голос Клаудии Муцио.

Аргентинцы окрестили ее «божественной Клаудией»; она и вправду была божественна, когда пела «Каста дива» в «Норме» или арию «Мне не сказать словами» в «Трубадуре».

Пение ее лучше всего определить строкой из «Божественной комедии» Данте: «.. чья сладость до сих пор во мне звучит».

Сам по себе голос Муцио был отнюдь не беспредельным, но на сцене он удивлял неожиданной звучностью, ибо каждая ее нота была согрета трепетом живого чувства. Это давало ей силы справляться с нечеловечески трудной тесситурой «Турандот» и требующей совсем уже сверхчеловеческого напряжения партией Нормы, передавать метания Сантуццы и покорное самоотвержение Дездемоны.

Артистка большой и счастливой сценической судьбы, скромная и глубоко несчастная в жизни, Муцио сошла со сцены жизни тихонько, приложив палец к губам, словно желая сказать: пожалуйста, не вставайте, не стоит из-за меня беспокоиться.

Будучи певицей особого плана, Рената Тебальди, применяя спортивную терминологию, проходит дистанцию в одиночестве, а тот, кто бежит один, всегда приходит к финишу первым. Она не имеет ни подражательниц, ни соперниц такого калибра, как певицы, упомянутые выше. Некому не то что встать на ее пути, но даже составить ей хоть какое-то подобие конкуренции. Все это вовсе не означает попытки принизить достоинства ее вокала. Наоборот, можно утверждать, что даже одна лишь «Песня об иве» и следующая за нею молитва Дездемоны свидетельствуют, каких высот музыкальной экспрессии способна достичь эта одаренная артистка. Однако это не помешало ей в миланской постановке «Травиаты» испытать унижение провала, и как раз в ту минуту, когда она вообразила, что бесповоротно завладела сердцами публики. Горечь этого разочарования глубоко травмировала душу молодой артистки.

К счастью, прошло совсем немного времени, и, выступая в той же опере в неаполитанском театре «Сан-Карло», она познала сладость триумфа.

Пение Тебальди навевает покой и ласкает ухо, оно полно мягких оттенков и светотеней. Личность ее растворена в ее вокале, подобно тому как сахар растворяется в воде, делая ее сладкой и не оставляя видимых следов.

Остается пожелать, чтобы обладательница этого редкого голоса оберегала себя от чрезмерных вокальных нагрузок, равно как и от репертуара, противопоказанного ее нервно-психической конституции и голосовому аппарату.

По технике и по стилю это голоса-близнецы. Их излюбленный прием — это ноты, сфилированные до еле приметного дуновения, ноты, словно остановленные в хрупком равновесии где-то на самом гребне звуковой волны. В некоторых их нотах, ставших знаменитыми, вибрация голосовых связок в собственном смысле лишь едва выражена.

Муцио умела придать необычайную растроганность фразе Маддалены «И в этой скорби снизошла ко мне любовь, словно голос, полный гармонии» в «Андре Шенье» Джордано; Тебальди в последней картине «Аиды» словно уступает надвигающемуся забвению смерти и на мгновение подавляет внутреннее смятение, когда поет «В объятиях блаженных забудем землю мы»; ее удивительное «е» проникает до глубины души.

Но есть между этими певицами одна существенная разница. Муцио, обладавшая утонченной музыкальной культурой и глубоко чувствовавшая музыку, проникала в сокровенные глубины своего персонажа, как бы переселялась в него. Это качество пока еще не проявилось в творчестве Ренаты Тебальди, которая на сцене изображает лишь сама себя.

Обе певицы в нотах верхнего регистра, взятых форте, обнаруживают легкое тремолирование. (Я говорю об этом сходстве, простирающемся вплоть до их недостатков, с целью предостеречь певцов, увлекающихся подражанием). Но в то время как у Муцио это «вибрато» звучит как едва приметный трепет души, материализованный в звуке, у Тебальди оно — просто дрожание нот, не имеющее связи с чувством, и вызывается оно то ли нестабильностью певческой опоры, то ли чрезмерным отпусканием диафрагмы. Дыхание, предоставленное самому себе, начинает подрагивать, и нота, если она не направлена строго в нужную резонансную точку, качается, словно огонек свечи, колеблемый легким дуновением.

Хочется думать, что Тебальди, находящаяся еще в начале творческого пути, сможет изжить этот недостаток, проанализировав уже накопившийся нелегкий опыт и неизбежные для любого певца сценические сюрпризы. Природа, даже когда она очень щедра, не дает всего. Окончательно певца формируют лишь наблюдательность, собственный опыт и время.

И в самом деле, за последние четыре года Тебальди значительно выросла как актриса и сумела стабилизировать свои верхи. В свете этого заметки, приведенные выше и сделанные в 1955 году, нуждаются в поправках. Сегодня, то есть в 1960 году, в голосе Тебальди есть все: он нежен, тепел, плотен и ровен во всем диапазоне. Непонятно, почему певица не желает испробовать себя в «Норме» и «Трубадуре», этих пробных камнях всякого истинного таланта.

Эта певица, голос которой был наделен чисто драматической звуковой мощью, родилась в Аргентине. В 1912 году она спела Аиду в спектакле, поставленном на Римском стадионе, иначе говоря, на открытом воздухе (это был один из первых грандиозных опытов такого рода), и после этого за нею прочно утвердилось прозвище «Таманьо в юбке». Партнерами ее были первоклассные певцы: Габриелла Безанцони, тенор Кьодо, баритон Гьоне. У всех них были голоса, звенящие металлом. И тем не менее когда все это огромное пространство заполнилось лавиной звука, ударившего по ушам, словно таран, оркестр, хор и солисты мгновенно поблекли. Впечатление было таким глубоким, что артистку тут же ангажировали на следующий зимний сезон петь Норму в театре «Костанци». И звуковой таран предстал перед слушателями двойником священного дуба, друидов, вложенный в уста верховной жрицы, которая заставила склониться непокорную голову римского полководца. Второго голоса, который смог бы сравниться с этим по объему звучности, по способности пробить любой хор и оркестр, не было и, думается, никогда не будет. А потом? Потом певицу постигла катастрофа. Находясь в расцвете молодости и сил, она была поражена страшным, неизлечимым недугом и с вершин своего величия низринулась в бездну забвения. Она исчезла, и сегодня вы нигде не найдете упоминания о ней, словно нога ее никогда не ступала по нашей планете.

В противоположность подавляющему большинству певцов Хуанита Капелла обладала голосом не «конусообразным» (т. е. сужающимся к верхнему регистру), а широким, «цилиндрическим», иначе говоря, однородным и имевшим одинаковую «толщину» от основания до вершины. Певица эта высится одиноким гигантом на оперной сцене, которая знала много больших голосов, и среди них такие «вокальные трубы», как Пазини-Витале, Поли-Рандаччо, Эуджениа Бурцио и Чечилия Гальярди.[5]

Голос француженки Джины Чиньи отчасти напоминает голос аргентинки Капеллы. Он звучал ярко и широко в верхнем регистре, но несколько притемненно и мрачновато в нижнем, сохраняя при этом масштабность по всему диапазону. Чинья прогремела исполнением партий Турандот, Амелии, Джиоконды. Яркие внешние данные помогли ей царить на итальянских и южноамериканских оперных сценах с 1934 по 1939 год, затмив Бьянку Скаччати. Затем последовала дуэль между Чиньей и Марией Канильей. Этот поединок длился недолго: Чинья внезапно и по необъяснимым причинам потеряла вокальную форму и преждевременно оставила сцену. Это было большим огорчением для любителей оперы, привыкших к ее обаянию, молниеносным просверкам темперамента, к ее вокалу, в котором верность тексту сочеталась с горячей стихийностью звукоподачи. Такие арии, как «О скорбь, ты дар зловещий» из «Джиоконды», как «Залей любви лучами» из «Бала-маскарада» или «Внемли, пришелец» из «Турандот» в ее исполнении, свидетельствовали о поразительных вокальных данных, к которым добавлялся недюжинный опыт музыкантши (Чинья была еще и прекрасной пианисткой). Знаменитый дуэт третьего акта из «Бала-маскарада», самый красивый и покоряющий фрагмент из всей оперы, ни одна певица после нее не пела с таким блеском звука и безудержностью порыва.