Взгляните на дуб Кресвика, а именно на темную часть его, хотя она представляет спутанность, но в общем все как бы окутано гармонической тенью подобной облаку, которая становится нежнее и нежнее по мере удаления, сохраняя самую нежную равномерность и единство тона. И вот с помощью такой воздушности, если можно так выразиться, с помощью этой туманной гармонии частей природа и ее верные подражатели получают возможность проникнуть взором в совершенный покой среди изобилия и обнаружить красоту формы с наибольшим успехом, проникая взором в волшебную картину темноты и покоя.
Вот этого-то и недостает Both’y и Hobbima. Они умеют нарисовать правдиво листву дуба, но знают, где остановиться, и, производя слишком много, нарушают верность целого,
§ 22. Совершенное отсутствие у Both’и Hobbima
нарушают верность деталей, к которой они именно и стремятся, так как благодаря мелочности и тщательности отделки они дают два листа вместо двадцати, которые дает природа. Они, очевидно, неспособны представить себе все дерево целиком, а уж тем более нарисовать его; они изображают только отдельные листья один за другим; у них нет понятия и чувства однородности, массы или темноты, и когда они рисуют дерево в отдалении, на котором отдельные листья совершенно не могут быть различаемы глазом, то оба эти художника, будучи неспособны воспринимать и передавать грандиозные и спокойные формы истинной природы, вынуждены рисовать свои кустарники точками и штрихами, которые соответствуют листьям шириною в три фута. Тем не менее в их произведениях замечается природное стремление к истине, и ошибки их скорее можно приписать незнакомству с приемами искусства, нежели тому недостатку понимания природы, который мы встречаем у Клода или Пуссена. И когда они овладевают предметом, мы находим у них прекрасные изображения, отличающиеся технической верностью.
Сравним с их произведениями группу деревьев на левой стороне в картине Тернера Marly [94]. Здесь мы видим совершенную и постоянную спутанность, которую можно противопоставить Пуссену, совершенный и ненарушаемый покой в противоположность Hobbima; в этом единстве мы видим совершенство истины. Эта группа может считаться самым образцовым произведением Тернера в этом роде. Мы видим здесь превосходно нарисованные стволы, нисколько не похожие на змеиный хвост, видим полноту, прозрачность, бесконечную запутанность листвы, а не рыбью чешую; туманную глубину листвы, перемежающейся со световыми лучами вместо беспрестанного повторения одних и тех же механических штрихов. Я уже говорил (отдел II, гл. V, § 15) о том, каким способом достигается таинственность и запутанность далее самых ближайших листьев переднего плана, и отметил недостаток этой запутанности даже в лучших произведениях старинных художников. У Клода мы встречаем особый недостаток, состоящей в том, что он изображает каждый лист отдельно или, по крайней мере, стремится к этому, отнимая этим у природы характер бесконечности, и даже самые ближайшие к зрителю части листвы он изображает совершенно ложно, так как у них нет ни теней, изменяющих их форму (сравни отд. II гл. III § 7), ни блестящих лучей света, ни перепутанных пересечений их собственных форм и линий, и постоянное повторение того же самого очертания листьев и одинаковое расположение их, выделяющееся на темном фоне, напоминает скорее декоративные узоры, нежели рисунок листьев переднего плана. Тем не менее листва Клода на средних расстояниях представляет самую изящную и самую правдивую часть его произведений, и в общем составляет лучший пример хорошей живописи, какой только можно найти в старинном искусстве. У него постоянно встречаются ошибки колорита или недостаток ветвей; стволы кажутся обыкновенно значительно ближе, чем следовало бы, но рисунок все-таки изящен, гибок, обилен, спутан, и вообще он очень близок к истине, если не считать колорита и соединения листьев со стволом. Лучшие примеры превосходного изображения густой листвы на переднем плане мы видим на картинах Тернера Меркурий и Аргус и Oakhampton [95].
Последний и самый важный закон, касающийся деревьев, который следует соблюдать, состоит в том, что ветви их при своем индивидуальном росте приобретают такую длину относительно друг друга, что описывают своими оконечностями симметрическую кривую линию,
§ 25. Деревья всегда заканчиваются симметричными изгибами
постоянную для каждой отдельной древесной породы, и внутри этой линии заключаются все неправильности, все подразделения, все отдельные сегменты дерева, причем каждая ветвь достигает границы своею оконечностью, но не переходит за нее. Если дерево выросло правильно, то каждая ветка, отделяясь от ствола, берет на свою долю столько растительного материала, сколько необходимо для того, чтобы дать от себя разветвления и все-таки достигнуть пограничной кривой, или, если она по ошибке отделилась от ствола, запасшись слишком незначительным количеством древесины, то она будет расти без разветвлений до того места, где она смело без всякого риска может дать ветвь; если, наоборот, при отхождении от ствола она взяла слишком большой запас материала, то она будет постоянно разветвляться, говоря точнее — каждая ветка, стремясь вырасти в длину наравне с соседними, берет от ствола такой запас, которого хватило бы для достижения этой цели, более или менее в зависимости от того, как она ветвится — быстро или медленно. На неправильно растущих деревьях ветви могут не достигнуть кривой или же на ней будет столько выступов и впадин, что симметрия ее нарушается: на молодых деревьях преждевременный рост верхних ветвей часто нарушает гармонию кривой, но на взрослых, зрелых деревьях каждая ветка строго исполняет свою обязанность, и кривая линия ясно обрисовывается без всяких перерывов и отклонений, так что дерево принимает форму купола, как это заметно у дуба или же у высоких деревьев формы груши с обращенным вверх утолщенным концом. Старинные художники не обращали внимания на этот важный закон. Они направляли ветви во все стороны, как попало; каждый из них поступал по своему произволу; ни в одном из их произведений невозможно найти хотя бы единственный пример, где оконечности ветвей образовали бы симметрическую кривую [96].
Для тех, кто сколько-нибудь знаком с произведениями Тернера, нет надобности говорить, как строго и неизменно он придерживается этого правила природы; в своих лучших композициях он изображает идеальную форму, так что каждая ветка,
