Карл Вёрман - История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков

Миниатюрная живопись, напротив, как ревностно ни практиковалась она в Германии в XV в., не дала в рейнской области таких произведений, которые могли бы соперничать с современными французскими и нидерландскими иллюминированными рукописями. Более тонко исполненные произведения, как, например, верхнерейнский «Готфрид Страсбурский», в Национальной библиотеке в Брюсселе, среднерейнский служебник Франкфуртской городской библиотеки и нижнерейнский молитвенник середины XV столетия, в Дармштадтской библиотеке, являются лишь исключениями, подтверждающими правило. Процветавшая констанцская школа миниатюристов, как показывает «Хроника Констанцского собора» Ульриха фон Рихенталя в музее Розгартена, довольствовалась производством чисто ремесленного характера; эльзасская книжная мастерская Дибольта Лаубера в Гагенау, изученная Кауцшем, сильно отставала от своего времени. Даже «Всемирная хроника» Ганса Шиллинга (1459), в городской библиотеке в Кольмаре, не имеет художественного значения, но интересна для истории искусства, так как отражает внезапный переход от древнерейнского готического стиля к реалистическому нидерландскому.

Эти недостатки миниатюрной живописи были в последней четверти века с избытком восполнены книгопечатанием, изобретенным около середины столетия на немецком Среднем Рейне, так как оно позаботилось и о печатных картинках книги, а рядом с большой книжной гравюрой на дереве, изучал которую Мутер, появилось искусство гравирования отдельных художественных листов и серий. Именно вдоль Рейна впервые начался расцвет гравюры на меди. Художники, ею занимавшиеся, большей частью были известными живописцами масляными красками. Искусство в рейнской области, как и в остальной Германии, главным образом развивается в станковой живописи и гравюре на меди.

Верхний Рейн в первой половине XV в. неоднократно бывал местом, где собирались видные люди того времени. Соборные съезды в Констанце (1414–1418) и в Базеле (1431–1440) сделали эти города на некоторое время центрами интеллектуальной жизни Европы. Это движение пошло на пользу и живописи этих местностей. О крупном перевороте, совершившемся в искусстве Нидерландов и Италии, здесь, конечно, не только говорили, но и видели его своими глазами; здесь определенно сказывалась близость Бургундии и ее главного города Дижона с его ушедшим вперед искусством. Швабские мастера были в тесной связи с художественным движением, намечавшимся в Констанце и Базеле, в исследовании которого принимали участие Даниель Буркгардт, Байерсдорфер, Ребер, Шмарсов и Дегио. Со своей стороны, не исключая вполне бургундских и итальянских воздействий, мы настаиваем на самостоятельности особенно швабско-верхнерейнского развития. Не всегда нужны непосредственные точки соприкосновения с известными мастерами, чтобы дать начало параллельным направлениям. Древнейший швабско-верхнерейнский мастер, достоверным запрестольным образом которого мы обладаем, это Лукас Мозер из города Вейль-дер-Штадта. Его алтарь св. Магдалины в соборе в Тифенбронне помечен 1431 г. Главная картина в тимпане изображает возлияние Магдалиной мира на ноги Спасителя, а три главные картины представляют внизу переезд святой по морю в Марсель (рис. 371), отдых ее со спутниками на чужбине и ее последнее причащение в соборе города Э. На внутренних сторонах створок изображены Лазарь и Марфа, еще задуманные наподобие статуй, на золотом фоне. Три главные картины, несмотря на круглые золотые венчики святых и еще довольно готические типы, решительно стремятся к точной передаче пространства, которая в картине переезда по морю с его поверхностью, изборожденной мелкими волнами и отражающей свет неба, возвышается до пейзажа, встречавшегося до сих пор только в нидерландско-бургундских миниатюрах (см. рис. 323).

Гентский алтарь братьев ван Эйков, во всяком случае, не предшествовал этим картинам. Они стоят на такой ступени развития живописи, разрабатывающей пространство, которая около 1431 г. была уже почти повсеместно достигнута, и на них мы и видим это развитие в верхненемецком обличии. Искусство Конрада Вица (Sapiens) из Ротвейля, упоминаемого в 1434–1447 гг. в Базеле и Женеве, представляет дальнейшее развитие художественного направления Мозера. От алтаря, сделанного им около 1434 г. для Базеля, сохранились фрагменты в местном музее. Его главное произведение выполнено в 1444 г., четыре продолговатые картины из створок алтаря находятся в Женевском музее древностей. Картины на внутренних сторонах створок, украшенные золотым парчовым фоном, несмотря на то что здание и фигуры написаны реалистически, изображают Поклонение волхвов и благоговейную молитву жертвователя к Мадонне. Картины на наружных сторонах, обставленные реальным пейзажем, изображают лов рыбы апостолом Петром и освобождение его из темницы. Лов рыбы перенесен на берег Женевского озера, противоположный гористый берег которого передан очень натурально. Новое, сильное и все-таки не заимствованное у ван Эйков чувство природы заметно в этих мягко написанных цветистых картинах. Сильными падающими тенями, которые фигуры отбрасывают на стены зданий, эти картины приближаются к живописи со свободным светом. Еще отчетливее выступает это направление в большой картине на дереве, в Страсбурском музее, на которой изображены св. Екатерина и св. Магдалина на переднем плане помещения, похожего на клуатр (рис. 372). Широко расстилаются по полу их сверкающие одежды, замечателен вид в глубину галереи, в открытую дверь которой видна часть улицы. Уверенность, с которой художник владеет перспективой и падающими тенями, соперничает со спокойной твердостью письма. Все здесь лишь отдаленно напоминает современных нидерландцев. Уже большие золотые нимбы, сохраняемые Вицем, указывают на другое происхождение. Бургундское «Благовещение» в церкви св. Магдалины в Э, напоминающее данную картину, производит впечатление более слабого и несамостоятельного произведения. Конрад Виц, переходя от принципов готики к искусству Возрождения, был верхнерейнским мастером-пионером, который развился, не опираясь, однако, на какого-нибудь определенного нидерландского или бургундского художника.

Его последователем мы можем вместе с Даниелем Буркгардтом назвать «базельского мастера 1445 г.». Ему принадлежит интересная картина в галерее в Донауэшингене, изображающая двух отшельников, Антония и Павла, с золотым фоном вместо неба. Юстус д’Алламанья из Равенсбурга (около Фридрихсгафена на Боденском озере) выполнил фреску, в Santa-Maria di Castello в Генуе, изображающую Благовещение. Несмотря на ее несколько архаичные типы, она привлекает своей правдивостью в передаче пространства и обилием света.

В конце XV в. в новом движении, составлявшем переход к XVI столетию, принял живое участие Базель, которому дала толчок сперва Швабия, а вскоре Франкония. Ганс Фрис из Фрейбурга, в Швейцарии, родился около 1465 г., в 1480–1518 гг. упоминается в Базеле, Фрейбурге и Берне. Свое искусство он заимствовал, по-видимому, из Аугсбурга. Его религиозные картины не отличаются тонкостью работы, но в них есть свежесть. Здания в стиле возрождения встречаются в них только после 1510 г. С его картинами можно ознакомиться, например, в Германском музее Нюрнберга, в музее в Базеле и во Фрейбурге в Швейцарии.

Базель, с 1460 г. университетский город, славился изготовлением печатных произведений, роскошно украшенных с помощью ксилографии. Развитие базельской книжной иллюстрации, с простых контурных, предназначенных для раскраски гравюр на дереве — «Зерцала человеческих хранилищ» («Spiegel der menschlichen Behaeltnisse», 1476 г., изд. Бернгарда Рихеля) — до живописно выполненных работ Себастьяна Бранта, появившихся в конце столетия у Иоанна Бергманна, обстоятельно изучил Вейсбах. Дюрер, живший во время своего первого странствия в Базеле, по-видимому, работал для Бергманна, за Дюрером следовал Гольбейн.

Верхний Рейн принял основное участие в развитии гравюры на меди до тонкого многостороннего и прекрасного искусства уже в первой половине XV столетия. На предположении, что древнейший известный гравер на меди «мастер игральных карт», работавший, по имеющимся указаниям, уже ранее 1446 г., был верхнерейнского происхождения, остановились после некоторого колебания лучшие знатоки Лерс и Гейсберг. Действительно, современное состояние наших знаний о верхнерейнской школе живописи и ее отношениях к Бургундии подтверждает то, что к ней принадлежит и «мастер игральных карт». Во всяком случае, в противоположность многим так называемым «мастерам», он настоящий мастер. Он владеет гравировальным искусством с силой и грацией, хотя еще не применяет перекрестных штрихов; в свой простой язык форм он вкладывает тонко прочувствованную действительность. Кроме 65 игральных карт сохранилось еще около 40 листов его работы: грациозные изображения Мадонн, великолепный «Св. Георгий» и глубокое по настроению «Взятие Христа под стражу». Та манера, с которой он изображает в своих игральных картах (рис. 373) помещенные для отличия альпийские фиалки, птиц и т. д., — натурально и в то же время стильно переработанными, имеет, как справедливо отметил Лерс, нечто общее с прелестью оригинального японского искусства.