Карл Вёрман - История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков

На «мастере игральных карт» воспитался затем «мастер E. S.», прозванный также «мастером 1466 г.», стиль которого Фридрих Фрис уже было проследил в эльзасских фресках, витражах и на станковых картинах, когда Макс Гейсберг, подтверждая более ранние предположения Лерса, указал, что он действительно был эльзасцем и даже, вероятно, жил в Страсбурге и принадлежал фамилии Рейбейзен. Лерст приписал ему около 400 листов религиозного характера. Некрасивый реалистический тип его персонажей легко узнать по полным щекам, высокому лбу, маленькому рту и в особенности по длинному, утолщенному на конце носу с горбинкой. Своей техникой «мастер E. S.», как говорил Липпманн, «впервые указал путь, идя по которому, гравюра на меди могла достичь полной художественной выразительности». Перекрещивающуюся штриховку, по крайней мере в своих позднейших произведениях, он уже вполне усвоил. Пользуются известностью его игральные карты, серия апостолов, фантастическая фигурная азбука; есть много его библейских сцен от Бытия до Откровения Иоанна, много листов из житий святых, среди которых интересны работа «Св. Себастьян» (рис. 374) и изображения Богоматери, наиболее известна большая «Мадонна в Эйнзидельне» (1466).

Эльзасский художник Каспар Изенманн в 1462 г. обязался написать для церкви св. Мартина в Кольмаре алтарь, несколько досок которого, датированных 1465 г., находятся в музее этого города. Исполненное масляными красками и листовым золотом изображение Страстей Господних хотя и обнаруживает некоторые черты сходства с произведениями Рогира ван дер Вейдена и других нидерландских художников, но при тщательном письме и хорошем понимании формы в нем есть известная коренная верхненемецкая грубость, делающая из врагов Спасителя карикатуры.

Слава «мастера E. S.» и Каспара Изенманна, однако, быстро померкла перед восходящим светилом Мартином Шонгауэром. Его отец, родом из Аугсбурга, был золотых дел мастером и ратманом в Кольмаре. Здесь Мартин родился около 1445 г. или еще раньше; здесь он упоминается еще в 1488 г., но в 1489 г. он переселился в Брейзах, где умер в 1491 г. Библиографию, касающуюся работ о Шонгауэре, опубликовал А. Вальц по поручению Кольмарского общества имени Шонгауэра. Для нас имеют значение главным образом исследования о нем Шейблера, Зейдлица, Лерса, Любке, Даниеля Буркгардта, М. Баха, Аман-Дюрана и Дюплесси. Выйдя из ювелирной мастерской, Мартин Шонгауэр занялся гравюрой на меди. Известно 115 гравюр его работы, помеченных монограммой художника; в их технике он от господствовавшего прежде обычая штриховать простыми чертами доходит до применения настоящего перекрестного штриха. В его руках гравюра на меди в первый раз дала такие живописные эффекты, о которых до тех пор в ней вовсе не подозревали. Гравюры с орнаментами Шонгауэра пользуются исключительно позднеготическим языком форм; всем его произведениям присущ тот дух строгости, который составляет особенность северного искусства XV в., но грубость большинства современных ему земляков он почти преодолел. Язык его форм ясный, тонкий и отчетливый, как у современных ему нидерландцев. Возможно также, что в молодости он ездил в Нидерланды, но чтобы он был учеником Рогира ван дер Вейдена в Брюсселе, представляется маловероятным. Если даже его типы и мотивы композиций и напоминают кое-где этого мастера, то все-таки всюду выступает его верхненемецкое воображение, которое сказывается уже в нервной подвижности длинных тонких пальцев и в гибких членах сухощавых фигур. Реалистическая резкость более ранних его произведений со временем уступает место более ясному, лично пережитому чувству красоты. Удивительно, что от нидерландской традиции того времени он нередко возвращается к немецкому обычаю даже в своих позднейших работах: Спасителя и Богоматерь изображал без нимбов, а Деву Марию рисовал с нимбом в виде диска. Богатством воображения Шонгауэр превосходил всех своих северных современников. Лишь немногие умели так хорошо, как он, передавать состояние души. Новый взгляд на священные события, распространяясь посредством его гравюр, разошелся повсюду и подчинил умы нескольких поколений художников. Та манера, с которой он изобразил искушение св. Антония фантастически скопившимися адскими исчадиями, вошла в обиход его современников. Способ, которым он в своем листе «Большое несение креста» передал эту потрясающую сцену с ее огромным шествием, стал достоянием веков. В произведении «Крестьяне, едущие на рынок» он потрясающе соединил сюжет с пейзажем, изображающим деревню с развалинами. Большая серия Страстей Господних показывает неистощимую изобретательность и творческую силу мастера в полном блеске: палачи Бичевания действительно с остервенением набрасываются на Спасителя (рис. 375). В произведении «Мадонна с попугаем» Богоматерь представлена без нимба, а в работе «Мадонна во дворе» (рис. 376) — с гладким венчиком. В последней гравюре уже видна утонченность чувства, с которой он в своем зрелом возрасте умел согласовать линии пейзажного фона с линиями главных фигур.

В сохранившихся картинах масляными красками особенность и сила Шонгауэра видны не так хорошо, как в его гравюрах. Одной из жемчужин верхненемецкой живописи является картина Шонгауэра «Мадонна в беседке из роз» (1473) в церкви св. Мартина в Кольмаре (рис. 377). Дева Мария, одетая в красное, сидит на троне с Младенцем Христом в беседке из цветущих роз. Одетые сплошь в голубое ангелы держат над ее головой корону. Удивительное сочетание красок, с каким написана картина, выделяется на просвечивающем всюду золотом фоне.

Нельзя отрицать, что именно здесь типы матери и младенца напоминают Рогира ван дер Вейдена, способ письма которого проявляется также в старательной моделировке тела серыми тенями, но все-таки немыслимо, чтобы Рогир стал писать на этот сюжет таким образом. Однако во всей картине ощущаются верхненемецкое чувство красок и верхненемецкий замысел. Из картин в музее Кольмара, приписываемых Шонгауэру, даже створки запрестольного образа из Изенгейма, в которых мы снова видим золотой фон на внутренних сторонах, можно признать лишь за хорошую работу школы мастера. 16 больших реалистически выполненных картин «Страстей Господних» на золотом фоне, в доминиканской церкви, могут быть приписаны Шонгауэру только в том смысле, что он сделал для них наброски. Из меньших картин, обозначенных в различных собраниях именем художника, можно отметить изображения Мадонн, в Императорской галерее в Вене и в пинакотеке в Мюнхене, а также радостное по краскам «Рождество Христово» в Берлинской галерее.

После преждевременной смерти Мартина Шонгауэра кольмарскую мастерскую получил его брат Людвиг, достоверные гравюры которого, однако, рядом с гравюрами его брата кажутся значительно слабее. Школу Шонгауэра можно, конечно, проследить не только по многочисленным сохранившимся в Эльзасе и в прилегающих местностях картинам, которые, следуя Буркгардту, можно расположить по группам, но и в отдельных листах анонимных граверов и монограммистов, к работам которых примыкают страсбурские книжные иллюстрации. Как показал Кристеллер, Страсбур с 1460 г. был средоточием немецкого книгопечатания, а Иоганн Грюнингер стал крупным издателем роскошных книг, из которых надо отметить «Корабль дураков» («Narrenschiff») Себастьяна Брандта (латинское издание 1497 г.), Боэция и Вергилия (1502).

На Среднем Рейне из слияния шонгауэровского направления с кёльнскими и нидерландскими течениями возникает местная, самостоятельно проявляющаяся среднерейнская школа живописи. Как таковая, она получила более определенные очертания в 90-х гг. XIX в. благодаря исследованиям Фридлендера, Флексига, Лерса и главным образом Тоде. Раньше их картины первой половины XV в. относили к рейнской школе, с которой она развивалась, во всяком случае, параллельно, подобно одновременным верхнерейнским картинам (например «Мадонна в беседке из роз»). Франкфурт, Ашафенбург и Майнц следует считать центрами этого искусства, хотя сохранившиеся здесь картины еще нельзя связывать с именами художников XV в., известных нам по архивным данным, как во Франкфурте, для которого такой свод сделал Гвиннер. Ранний стиль золотого фона, постепенно переходящего от типичного идеального к реалистически-индивидуальному, мы видим, например, в «ортенбергском алтаре» Дармштадтской галереи, средняя картина которой изображает святое семейство, и запрестольном образе городского музея во Франкфурте, с Распятием в средней части, большой композицией со множеством фигур. Главными произведениями середины века являются замечательные нежным скорбным настроением и напоенными светом красками при золотом фоне две картины Страстей Господних Дармштадтской галереи, к которым примыкают два складня Берлинского музея. Здесь при всем стремлении к правдивости и естественности, обычно слывущими нидерландскими, выступает то нежное чувство, которое отличало Мемлинга, происходящего также из майнцской области. К другому, чисто немецкому направлению принадлежит «мастер франкфуртского Распятия»; эта поразительная картина, находящаяся в городском музее во Франкфурте, снабженная еще золотым парчовым фоном, самостоятельно стремится к переходу от старого к новому направлению. Но его манера ни верхнерейнская, ни нижнерейнская, а именно среднерейнская.