l:href="#n_1241" type="note">[1241].
И Маврикий, и тот, кто выносит ему смертный приговор, и те, кто поведет его на казнь, и свита императора – все они кажутся неправдоподобно спокойными. Но это только видимость. Трагизм момента выражен не сценически-картинной жестикуляцией и мимикой, а иконным образом, иносказательно: посредством группировки персонажей, цветовых противопоставлений и, что особенно важно, таким строением фигур и характером светотени, что возникает впечатление, будто снизу вверх по удлиненным телам непрерывно пробегают некие волны. Это метафора душевного возбуждения людей, оказавшихся в ситуации принципиального выбора между добром и злом [1242].
Боковая и верхняя части картины – своего рода иконные клейма [1243], в которых звучат три хора: дальний, нижний и небесный. Вдали легионеры Маврикия, развернув знамена, готовятся принять крещение. Внизу сцена массовой казни. Сам Маврикий до последней минуты жизни ободряет собратьев по вере; две фигуры в желтом по сторонам от него – распорядитель казни и палач. На небесах, в окруженных херувимами облаках, ангелы музицируют во славу христианских мучеников. Два ангела несут символы мученичества: венки и пальмовые листья, при этом их руки образуют в небе крест.
Вряд ли можно было дать более эффектное и вместе с тем столь ясное решение задачи, поставленной перед Эль Греко. Но вот что писал об этой картине фра Хосе де Сигуэнса: «От Доминико Греко, ныне проживающего в Толедо и пишущего замечательные вещи, тут (в Эскориале. – А. С.) осталась картина со святым Маврикием и его солдатами, он изготовил ее для алтаря этого святого; она не понравилась Его Величеству, что неудивительно, поскольку она вообще мало кому нравилась, хотя они и говорили, что она содержит в себе немало художественных достоинств и автор ее – человек весьма искушенный, о чем свидетельствуют созданные им выдающиеся произведения» [1244].
Что же не понравилось его величеству? Судя по новой картине на этот сюжет, написанной итальянцем Ромоло Чинчиннато и украсившей алтарь собора Сан-Лоренсо, Филипп II хотел получить от Эль Греко произведение, построенное по рецептам Высокого Возрождения: по возможности симметричную, с фигурой героя, выдвинутой вперед, с параллельными планами и полукруглым верхом, с атлетическими телами, эффектным псевдоантичным реквизитом и более или менее уравновешенными массами цвета без сильных контрастов. Ему хотелось видеть на переднем плане побольше тел мучеников, в эмпиреях – Христа, а поближе к горизонту – рассказ о тщетной попытке римлян заставить воинов-христиан поклоняться статуе Марса. Все это оказалось для короля важнее сакрального предназначения алтарного образа: ведь одобренная им картина Чинчиннато вызывает, в отличие от «иконы» Эль Греко, не столько желание помолиться, сколько любопытство к подробностям, затемняющим основной смысл события [1245]. Найдя картину греческого мастера не соответствующей стилю Эскориала, Филипп II проявил поистине королевское великодушие: заплатил Эль Греко 800 дукатов (Чинчиннато получит лишь 550) и велел повесить его картину в Зале капитула [1246].
Вряд ли эта неудача сильно удручала Эль Греко. Покидая Италию, он заранее знал, где в Испании его ждет успех, если ему не удастся стать придворным живописцем. В Толедо, который был по тем временам не только очень большим городом (62 тысячи жителей), но и главным центром религиозной и интеллектуальной жизни страны, образовалась диспропорция между спросом на живопись и количеством квалифицированных мастеров, ибо художники, прельщенные королевскими заказами для Эскориала, один за другим покидали старую столицу. Эль Греко это было на руку.
Его искусство чуждо духу Эскориала? Зато его все выше ценят в древней кастильской столице – этой цитадели аристократической гордыни, католической ортодоксии, мистической поэзии и еще не остывшего очага арабско-еврейской учености [1247]. В 1585 году он арендовал самые дорогие апартаменты в огромном дворце маркиза де Вильена и поселился там с семилетним сыном Хорхе Мануэлем [1248]. Вскоре Эль Греко начал писать картину для своей приходской церкви Санто-Томе́ – «Погребение графа Оргаса». Впоследствии он сам назовет это произведение «прекраснейшим».
Эль Греко. Погребение графа Оргаса. 1586–1588
Инициатором заказа был его друг священник Андрес Нуньес, решивший поднять с помощью искусства Эль Греко доход вверенного ему храма. Дело в том, что скончавшийся в 1312 году дон Гонсало де Руис, правитель кастильского города Оргаса, уроженец Толедо и покровитель церкви Санто-Томе́, перестроенной из мечети на его средства, издал перед смертью указ об уплате ежегодного налога в пользу этой церкви, но прихожане в течение двух последовавших веков не выполняли его волю. Духовенство добилось в Вальядолиде судебного решения о возмещении невыплаченных взносов. Напоминая о совершившемся на похоронах графа чуде, когда святые Стефан и Августин явились, чтобы собственноручно совершить погребение, картина Эль Греко должна была, по мысли Нуньеса, побуждать прихожан не только к исполнению судебного иска, но и к добровольной щедрости [1249].
Останки графа Оргаса вмурованы в стену небольшой капеллы, примыкающей к церкви. На передней стенке саркофага высечена надпись, сообщающая о его добродетели и набожности, вознагражденных посмертным чудом. «Погребение графа Оргаса» повесили как раз над этой плитой. Картина-эпитафия находится на своем месте по сей день.
В грандиозном реквиеме, построенном Эль Греко на аккордах черного, золотистого и серебристого тонов, украшенных в верхнем регистре желто-зелеными, синими, красными, оранжевыми акцентами, небесный и земной миры существуют неслиянно и нераздельно. Не случайно историки искусства проводят параллель между «Погребением графа Оргаса» и иконой «Успение Богоматери» с греческой подписью Доменикоса Теотокопулоса, найденной на острове Сирос в 1983 году.
Сама по себе сцена похорон, без верхней части, могла бы быть отдельной картиной, совмещающей исторический и портретный жанры. Жители Толедо так и воспринимали «Погребение графа Оргаса». Они шли в Санто-Томе́, чтобы узнавать на картине «знаменитых людей нашего времени», будучи наслышаны, что по воле заказчиков Эль Греко включил в нее портреты толедской аристократии: духовенство, юристов, поэтов, ученых [1250]. Хорхе Мануэлю была даже заказана копия этой сцены.
В свою очередь, верхняя часть, изображающая заступничество святого Иоанна Крестителя и Девы Марии перед Христом о спасении души покойного, могла бы обойтись без нижней. Главные события вечной жизни раба Божьего Гонсало де Руис происходят на вертикали, пронизывающей картину снизу доверху. Внизу все тяготеет долу, к вмурованным в стену останкам графа. Наверху все устремлено горе́, к Христу.
Ни земли, ни горизонта, ни перспективы… Однако пространственная определенность не
