его персонажи на земле (которую он не часто показывает) или парят в выси, велики они или малы, мало их или много. В его картинах степень материальности фигур и того, что до́лжно воспринимать как облака, одинакова. Изобразив на картине «Вид и план Толедо» парящую над городом группу «Облачение Богоматерью святого Ильдефонса», Эль Греко в экспликации к картине поясняет: «Эти небесные тела, видимые издали в сиянии света, как бы малы они ни были, кажутся нам большими» [1222]. Его фигуры, пишет об Эль Греко наш современник, «предстают как „тела без поверхности“, то есть, в леонардовском смысле, как фигуры без определенной границы, всегда готовые вновь уйти в глубину, откуда они явились. Но эта глубина, этот фон, в свою очередь, есть не столько место, где каждая вещь находит свое пристанище, сколько неопределенная, нестабильная область, где естественным законам привиться не удается» [1223].
Ставя цвет в живописи превыше всего, Эль Греко воспроизводит не «колорит Тициана» – телесный, теплый, золотистый, чувственный, – а только самый принцип Тициановой живописи. Осуществление этого принципа с оглядкой на «рисунок Микеланджело» (хотя бы в редакции Тинторетто) не проходит бесследно ни для рисунка, ни для колорита. Рисунок под воздействием колорита смягчается, змеится, искажает фигуры, как в неровном зеркале, хочет стать облаком. Колорит под воздействием рисунка резко охлаждается и наполняется контрастами. Живопись Эль Греко – это облака, но не легкие летучие облака полуденного неба, а феерические предзакатные облака страны Гесперид.
Раньше и лучше всех это увидел у Эль Греко Райнер Мариа Рильке. «К полудню собрался дождь, однако жесткий, холодный ветер оборвал его на полуслове, отогнал облака кверху и, собрав их в груды, погнал к солнцу, которое уже клонилось к закату, – писал он из Толедо. – Угрозы сгущались и таяли вдали на светлом фоне других облаков, противопоставлявших им невинные воздушные континенты, – все это над пустыней внезапно потемневшего пейзажа; а в глубине этой бездны изгиб безмятежной реки (безмятежной, как Даниил во львином рву), стройный пролет моста и, дальше, вовлеченный в происходящее город, во всех оттенках серого и охры, перед открытой и все же недосягаемой синевой востока». И далее: «Когда я видел его (Эль Греко, его картины. – А. С.) раньше, он означал все вышеописанное (курсив мой. – А. С.), но для находящегося здесь он теряется в окружающем и подобен всего лишь драгоценному украшению, оттеняющему то величие, которое заключено в вещах, – un cabochon е́norme enchâssé dans се terrible et sublime reliquaire» [1224]. Прожив в Толедо месяц, Рильке признается: «Представьте себе: в течение нескольких недель я не испытывал потребности видеть картины Греко – настолько они были в окружающем, внутри, в основе всего» [1225].
Эль Греко. Вид и план Толедо. Ок. 1610–1614
Увлеченный стихийной мощью искусства мастера, Рильке, однако, не замечает, что облачная живопись Эль Греко, в отличие от «грозной и величественной оправы» природы, – это не кабошон, а кристалл. Он строит картины на невидимых каркасах, сконструированных из лучей, силовых линий и точно рассчитанных углов [1226]. Истоки конструктивизма Эль Греко – «излюбленный его византинизм и ритмическая архитектура» [1227].
Как в иконах, которые молодой Доменикос Теотокопулос писал в Кандии, так и в картинах Эль Греко все без остатка наполнено бытийной энергией. Бытие в его картинах сплошное, без пустот [1228]. Субстанция этого бытия – свет.
Один римский знакомый Эль Греко вспоминал: «Я пошел повидать его… чтобы прогуляться с ним по городу. Погода была прекрасной, нежно светило весеннее солнце. Оно всему дарило радость, и город выглядел празднично. Каково же было мое удивление, когда я вошел в мастерскую Эль Греко и увидел, что ставни на окнах закрыты, и поэтому было трудно разглядеть, что находилось вокруг. Сам Эль Греко сидел на табуретке, ничем не занимаясь, но бодрствуя. Он не захотел выйти со мной, поскольку, по его словам, солнечный свет мешал его внутреннему свету» [1229].
Возможно, в годы жизни Эль Греко в Толедо знакомство с мистическим и философским опытом двух старших современников поддерживало его уверенность в том, что цвет, которым обеспечивается целостность произведения, – это не что иное, как окрашенный свет [1230]. Не исключено, что ему довелось общаться со знаменитой монахиней-цыганкой Терезой из Авилы, неоднократно посещавшей Толедо. В дневнике Терезы, который она вела с 1569 по 1579 год, есть запись: «Что я вижу – это белое и красное, такое, как в природе нигде не найдешь, оно светится и лучится ярче, чем все, что можно увидеть, и это – картины, какими их не писал еще никто из художников, прообразов к которым нигде не найти, но они есть сама природа и сама жизнь и самая великолепная красота, какую только можно измыслить» [1231].
Вторая важная для Эль Греко фигура – итальянский натурфилософ Франческо Патрици, чьи сочинения имелись среди его книг. Внимание живописца-интеллектуала могла привлечь идея Патрици о материи как телесной субстанции, которая первичнее формы и является «причиной бытия формы» [1232]. Ведь и в живописи есть нечто аналогичное: разве колорит – это не материя, образующая все формы и не оставляющая в изображенном мире ничего имматериального? Но что дает возможность колориту проявляться в многообразии форм? – Свет.
Вот что мог прочитать Эль Греко у Патрици: «Всякое познание берет начало от разума и исходит от чувств. Среди чувств и по благородству природы, и по достоинству действий первое место принадлежит зрению. Первое же, что воспринимает зрение, – это свет и свечение. Благодаря их силе и действию раскрывается многообразие вещей. 〈…〉 Итак, мы начнем от света и свечения, которыми восхищены в величайшей мере. От света, говорю я, который есть образ самого Бога и его благости, который озаряет все мировое, и околомировое, и запредельное пространство, который распространяется по всему, изливается через все, во все проникает и, проникая, все формирует и вызывает к существованию, все живит и содержит в себе, поддерживает, все собирает, и соединяет, и различает» [1233].
Когда Господь в четвертый день Творения создал солнце, он водрузил его именно над Толедо – гласит испанская легенда. Кастильское солнце и мерцающие в полумраке церквей золотые стены ретабло – два испанских элемента, преобразованные живописной алхимией Доменикоса Теотокопулоса в пронзительно-холодное пламя его картин.
