литературе целый ворох отрывков, упоминающих Венеру и Весну [69], так что в итоге получилась целая антология сладостных гимнов любви и маю. Во-вторых, интерпретаторов заворожил «Турнир» Полициано. Начало этому положил Варбург, который попытался установить связь между тем, как поэт и художник зрительно передают классическую древность в терминах движений. В своей знаменитой докторской диссертации на эту тему [70] Варбург не только протягивает нить между «Рождением Венеры» и стансами Полициано, но и указывает на отрывок из той же поэмы, чьи атмосфера и образный строй напоминают «Весну». Позднее Марраи и Супино в более подробном сравнении доказали, что сходство между поэмой и картиной на самом деле невелико, но сладкозвучные стансы Полициано по-прежнему приводят рядом с картиной Боттичелли и даже называют ее «иллюстрацией» к «Турниру» [71]. Такое полное слияние картины с поэмой особенно дорого эстетическому движению и породило третий компонент мифа. Это легенда о «Прекрасной Симонетте». Если «Турнир» и впрямь вдохновил создание «Весны», то нет необходимости прощаться с любимой романтической сказкой, связавшей Боттичелли и суинберновскую красавицу, умершую от чахотки в двадцать три года и оплаканную Лоренцо и его кругом в гиперболизированных в духе Петрарки стихах. Распространение этой легенды отчасти вызвано ошибочным примечанием к Вазари в издании Миланези; гораздо удивительнее, что она продолжает жить, хотя Хорн и Мениль доказали: нет никаких свидетельств, что Боттичелли когда-либо писал юную супругу Марко Веспуччи [72]. Ее связь с турниром Джулиано следует рассматривать в свете представлений о рыцарстве, согласно которым «дамы были столь же незаменимы на турнире, как доспехи и кони» (
Хорн).
Привлекательность этих интерпретаций и то, как пылко их отстаивают в отсутствие мало-мальски ощутимых свидетельств, — наглядный пример романтического подхода к прошлому. История для сторонников этого подхода — не фрагментарная запись бесчисленных событий и судеб, но упорядоченный спектакль, в котором любимые эпизоды следуют один за другим [73]. Знаменитая картина вроде «Весны» должна быть связана с самым прославленным меценатом эпохи — Лоренцо Великолепным, ее должна была вдохновить самая известная поэма того времени — стансы Полициано; она должна отражать самое красочное событие той поры — великий турнир, и воспевать его самых привлекательных героев — Симонетту и Джулиано. Менее грубый вариант романтической интерпретации допускает, что картина не прямо иллюстрирует поэзию или изображает событие. Она отступает на позицию более привлекательную и не так легко опровергаемую — например, что «Весна» символизирует пору Возрождения, ее весенний прилив юности и восторга [74] или «выражает» дух времени [75] и тот языческий карнавал, который непременно подкрепляется цитатами из вакхической песни Лоренцо [76].
Эти романтические построения не распространились бы так широко, не будь в творчестве Боттичелли определенных качеств, дающих простор самым немыслимым толкованиям. В своей незаслуженно забытой лекции Л. Розенталь еще до конца прошлого столетия указывал, что своей популярностью — тогда находившейся на пике — Боттичелли обязан именно тем, что в странно неоднозначное выражение его фигур каждый может вложить желаемый смысл [77]. Он мог бы добавить, что именно это свойство боттичеллиевских лиц не только допускает, но и требует истолкования. Эти загадочные лица не отпускают нас, пока мы не выстроим вкруг них теорий, не объясним их таинственное выражение. Литература о «Весне» прекрасно иллюстрирует этот занятный психологический факт. Жесты и выражения ее фигур породили самые различные объяснения, и убежденность, которая вкладывалась в эти разноречивые прочтения, ни разу не помешала следующему автору с той же уверенностью изливать на бумаге свои собственные домыслы. Пятнадцать текстов, собранных в примечании [78], показывают, что в прелестных чертах «Весны» видели целый спектр эмоций, от печали до радости. Одни рассуждали о ее меланхолии, другие находили на ее лице типичные признаки беременности или чахотки, третьи утверждали, что она «улыбается» или даже «смеется». Равным образом и движение ее правой руки воспринималось по-разному: у одних она «приветствует Весну» или «отбивает ритм танцующим грациям», у других выражает «священный трепет», у третьих — «полублагословляет, полуобороняется». Не удивительно, что сама картина вызвала столь противоречивые толкования, как «Пробуждение Симонетты в Элизиуме», «Брак Менипповой сатиры с Меркурием», «Загадка женственности», «Возвращение медичейской весны» или «Два божества замышляют устроить встречу влюбленных» [79].
Из всего этого можно сделать вывод, что эстетический подход впечатлительного критика для непроницаемой тайны искусства Боттичелли ничуть не безопаснее романтического взгляда историка-фантазера. Язык выражений в изобразительном искусстве остается двусмысленным. Чтобы обрести определенный смысл, его элементы нуждаются в контексте. В случае Боттичелли это затруднение усугубляется еще его странной исторической позицией. Мы лишены того руководства в толковании жестов и ситуаций, который дают жесткие формулы средневекового искусства, а его мастерство в передаче тонкости выражений не поспевало за новой проблемой [80]. Боттичелли вполне мог бы подписаться под словами Альберти, что лишь тот, кто пытался рисовать смеющееся или плачущее лицо, знает, как трудно их различить [81]. Чудесные страницы, которые мастера прозы посвятили эмоциональному воздействию боттичеллиевских фигур, останутся чисто субъективными, пока мы не сумеем установить их контекст иными средствами [82]. Те, кто хочет защитить суверенность художественного чувства, часто критикуют «иконологический» подход к историческим исследованиям. Критики упускают тот факт, что лишь во взаимодействии темы и исполнения, ситуации и жеста рождается выражение. Попытки установить его конкретное значение не разрушают творения прошлого, а лишь помогают нам воссоздать их исторический смысл [83].
Исторический подход: письмо Фичино патрону Боттичелли
Задача историка — установить точный смысл использованных художником символов. В случае «Весны» это ничуть не легче, чем угадать точный смысл жестов и выражений. Варбург и его последователи показали нам, сколь разнообразные значения приписывались классическим божествам и как мало пригодны знакомые ярлыки — скажем, «богиня любви» [84]. Для Возрождения Венера — символ в высшей степени неоднозначный. Гуманисты знали и про ее традиционную роль, и про более эзотерическую трактовку в диалогах Платона, который говорит о двух Венерах, и про поэму Лукреция, где она воплощает силу продолжения рода. Даже широкое сознание воспринимало Венеру двояко. В качестве планеты она управляла весной, любовью, пышностью и сангвиническим темпераментом, в каковой роли и проезжала по улицам Флоренции во многих карнавальных представлениях [85]. И в то же время она оставалась аллегорической фигурой любовной поэзии, обитавшей в символических садах и беседках [86]. В то время как карнавальные песни славили Венеру и призывали ее поселиться во Флоренции [87], первое изображение Венеры в условиях Ренессанса встречается у Филарете в его вымышленном «Замке Порока» [88]. Здесь, за десять
