представлений о красоте. А Хиллиард сделал островной портрет решительно непохожим на что-либо континентальное. Мы видим на его портретах людей, одержавших верх над теми, кого изображали Коэльо и Эль Греко. Испанское и английское понимание того, что такое портрет, не имеют между собой ничего общего. Однако военные успехи Англии не привели к триумфу ее искусство. К исходу эпохи оно оставалось таким же провинциальным, как и искусство Испании.
Ну а представить себе Брейгеля льющим слезы в Париже перед «Памятником сердца Генриха II» работы Пилона или этого последнего хохочущим в Брюсселе перед «Крестьянским танцем» Брейгеля можно только в жанре карикатуры – настолько несовместимы жизненные и художественные миры этих мастеров.
Что до Германии, то в считаные десятилетия после выступления Лютера способность немцев, воспламенившись Идеей, осуществлять ее, не считаясь с жертвами, переместила творческий потенциал нации в религию. Искусство стало орудием религиозной пропаганды и выражения несовместимых амбиций протестантов и католиков. А много лет спустя, когда в этой стране, пережившей кошмар Тридцатилетней войны, снова возник спрос на бытовой жанр и натюрморт, на пейзаж и портрет, значение изобразительного искусства уже не шло ни в какое сравнение с той ролью, какую играла в духовной жизни немцев музыка. «То, что около 1500 года воплощали в живописи, предпочли около 1750-го выражать в музыке» – эта мысль Вильгельма Пиндера верна применительно к Германии в большей степени, чем по отношению к какой-либо другой стране.
Какова же была роль Италии в процессе всеобщей дезинтеграции? Престиж итальянцев во всех художествах был чрезвычайно высок. Рафаэль приблизил Вавилонскую башню искусства к самому небу. Северные и испанские мастера знали Рафаэля по гравюрам Раймонди, подчас работали бок о бок с приезжими итальянцами, иногда подолгу жили в Италии. Живописцы, обслуживавшие королевский двор Валуа, имели возможность изучать в оригиналах не только Рафаэля, но и Леонардо. Придворным живописцам Габсбургов были доступны картины Тициана. Но вопреки всему этому интегрирующий эффект итальянского искусства в сравнении с модой на испанский костюм или общераспространенностью испанского этикета оказался незначителен.
Причин тому по меньшей мере две. Обе они были вызваны сильной реакцией северного искусства на итальянское, в одних случаях положительной, в других – отрицательной.
Заказчикам и художникам, тянувшимся к Италии, эта страна предлагала широчайший диапазон художественных направлений и образцов. Краткий период тематического и стилистического единства, закончившийся еще до Sacco di Roma, сменился стремительным расхождением индивидуальных художественных манер. Заальпийские поклонники и ученики итальянских гениев имели возможность выбирать из этого разнообразия то, что отвечало их намерениям и вкусам. Отражаясь в северных кривых зеркалах, итальянские образцы повсюду приобретали ярко выраженные местные черты.
Отторжение от итальянских норм и образцов в искусстве тоже всюду проявлялось по-разному. Дюрер, поддавшийся было итальянским соблазнам, спасся от эпигонства благодаря мощному темпераменту и истовой вере, жаждавшей правды более, нежели красоты. Брейгель, прожив в Италии два года, впечатлился только переходом через Альпы, а италоманов-романистов безжалостно высмеял, сравнив их с беднягой Икаром. Эль Греко, учившийся у Тициана, преобразил его уроки в такую причудливую манеру, что исследователи никак не могут договориться между собой, кого же в его живописи больше, кроме него самого, – Тициана, Тинторетто, Микеланджело или, быть может, византийских иконописцев? Даже Франция, где во времена школы Фонтенбло решающая роль принадлежала первоклассным итальянским мастерам, породила Гужона и Пилона – скульпторов, чьи произведения мы с первого взгляда отличаем от итальянских благодаря их куртуазной грациозности.
А ведь были и такие художники, как, например, Кранах или Готхардт, которые, каждый по своим причинам, оказались вовсе не восприимчивы к итальянскому поветрию.
Говорят, что все дороги ведут в Рим. Но по этим же дорогам из Рима и расходятся в разных направлениях. Провести хронологическую черту, которая четко отделила бы в искусстве Европы прилив к Риму от отлива, невозможно. В самой Италии дивергенция художественных манер происходит после Рафаэля. Немецкое искусство, которое благодаря душевной подвижности Дюрера раньше всех испытало воздействие итальянских новшеств, замыкается в себе после смерти этого мастера. Французское искусство по-настоящему обретает себя в галерее Франциска I. Нидерландское – по возвращении Брейгеля из Италии. Испанское отворачивается от Италии по мере роста популярности Эль Греко.
К концу XVI века перевод с одного национального художественного языка на другой стал невозможен. Нам-то издали видно, что, для того чтобы снова начать понимать друг друга, художникам надо было перейти на новый язык, на «койне́», не похожий ни на одно из ренессансных наречий. После кратковременной оторопи, в которую поверг всех Караваджо, новый общепонятный язык появится и позднее будет назван «барокко». Но можно ли было предвидеть это из XVI века? «Вызревало» ли барокко исподволь в недрах национальных художественных традиций?
Обнаружить такую органику не удается. Посудите сами. Последний титан Чинквеченто – Тинторетто. Мог ли хотя бы сам Гермес Трисмегист напророчить, что корифеем Сеиченто станет Бернини, бесконечно далекий от этого венецианца? В Нидерландах последний колосс – Брейгель. Можно ли было предсказать, что величайшим фламандским живописцем станет столь непохожий на него Рубенс, а в Голландии – и того неожиданнее – появится Рембрандт? Последний из «бури и натиска» немецкого искусства XVI века – Гольбейн. Мог ли кто-либо из немцев – ведь половина Германии по-прежнему была католической – предвидеть, сколь надолго Гольбейн так и останется последним? Вершина французского искусства XVI века – Пилон. Разве можно было предугадать, что после него гордостью Франции станут Пуссен и Лоррен? А в Испании после Эль Греко – Веласкес? Или в Англии после Хиллиарда – фламандец ван Дейк?
Переломы и разрывы национальных художественных традиций на рубеже XVI и XVII столетий обескураживают непредвзятого любителя искусства ничуть не меньше, чем всеобщая дезинтеграция европейского искусства. Если уж использовать метафору вавилонского столпотворения до конца, то на этой хронологической черте мы видим вместо башни высотою до небес гору кирпичей.
Но, помнится, кирпичи у потомков Ноя были обожженные огнем, работавшие на сжатие не хуже камня. Вот и ренессансная россыпь – это колоссальная сокровищница несокрушимых временем шедевров. Часть этой горы мы постарались разгрести и осмотреть каждый добытый шедевр поштучно, тщательно, не дерзая выстраивать в воображении контур сооружения, именуемого звучным и жизнерадостным словом «Возрождение».
Библиография
ИСТОЧНИКИ И ДОКУМЕНТЫ
Мандер К. ван. Книга о художниках. СПб., 2007.
Мастера искусства об искусстве: В 7 т. М.,
