Кстати, когда Томский рассказывает эту историю и рассказывает, как старая графиня, будучи еще молодой, ставила карту за картой, то он ставит первой тройку, второй семерку, а третьей картой — туз. Эти три карты валяются открытыми, остальные закрыты. Томский бросил их случайно и не глядя. Германн заметил: тройка, семерка и туз. Его поразило, очевидно, то, что такие карты он бросил… — утроить, усемерить мой капитал. Это единственный, как видите, совершенно немой и тоже кинематографический намек, который я позволил себе для раскрытия основной идеи, что такое тройка, семерка и туз.
Что касается призрака графини, то я его делал с той ясностью, с какой видит человека шизофреник или, предположим, когда человек пугается. Никакой таинственности, ничего решительно. Это происходило довольно грубо и вещно, без какого бы то ни было наплыва. Это возникало вдруг. Она оказывалась в комнате. Говорила эту свою фразу. И после этого шла сцена в церкви, поразительно сделанная Пушкиным.
Кстати сказать, после сцены в церкви, когда Германн увидел старуху, и старуха ему подмигнула, так же как Медный всадник повернул голову к Евгению, после этого он сидел в трактире и пил, к чему он был не приучен. Он мало пил. Он пришел домой довольно еще пьяный, помимо всего прочего, и увидел после этого призрак.
Таким образом, я постарался сделать картину в стиле того времени максимально реалистически, психологически оправданно. В остальном она была точно по Пушкину, за исключением одной детали: я показал сына управителя и самого управителя. Две фигуры, которых в повести нет, для того, чтобы намекнуть на возможность этой карьеры.
Меня увлекла эта работа.
Таким образом, я хотел делать третью почти немую картину подряд. Музыка была заказана Сергею Сергеевичу Прокофьеву. Сергей Сергеевич успел сделать рояльные эскизы. Со свойственной ему аккуратной точностью он сделал музыку отнюдь не драматическую и не лирическую. Он взял мотив навязчивой идеи, поэтому все музыкальные фразы повторялись многократно в простейшей форме, напоминающей упражнения на рояле, как бы одна навязчивая идея: три ноты и семь нот повторялись без конца, без конца, и это давало картине необходимую сухость, потому что Сергей Сергеевич считал, что опера очень плохая по вкусу. Во всяком случае, так он мне говорил.
Он только что приехал из-за границы,[40] квартира его еще не была обставлена. Стоял рояль и негде было сесть. Сухой, высокий, очень отчетливый, он очень бережно и аккуратно и вовремя сделал все эскизы.
Но снимать «Пиковую даму» нам не пришлось. Не пришлось ее снимать потому, что к этому времени «Тринадцать» были закончены и мне было предложено искать какую-нибудь другую студию после ссоры с Соколовской.
Ссора была резкая. Я тогда был человек трудный, кроме того, недисциплинированный.
…Положение мое было, прямо скажем, отчаянное. После двух картин, казалось бы удачных, я снова очутился в ряду безработных режиссеров, вне какого-либо студийного коллектива. Разумеется, «Пиковая дама» как только я был уволен, также была прекращена. ‹…›
В декабре 1937 года работа по «Пиковой даме» [возобновилась]. Моим сорежиссером по этой картине был Эдуард Пенцлин. Художником картины вот уже полтора года работал В. Каплуновский, сделавший превосходные и очень острые эскизы декораций. Костюмы делал К. Ефимов. На роль Германна я пригласил ленинградского актера Дубенского, который настолько увлекся ролью, что бросил свой театр и переехал в Москву совсем. Елизавету Ивановну играла Е. Кузьмина. Она с необыкновенным изяществом и точностью передавала стиль эпохи. Старую графиню играла Рыжова из Малого театра. Старуху вообще считают бытовой актрисой, но это не совсем верно. Рыжова очень тонко, в превосходной артистической манере лепила образ старой графини. Гримы в картине были поразительные. Покойный С. Раевский, которого я считаю лучшим гримером Союза, был подлинным художником. Он сам рисовал эскизы гримов и работал с тонкостью большого артиста.
Уже в конце января группа выехала в Ленинград для съемки первых эпизодов. Работа настолько увлекла всех нас, что я забыл о всякой усталости. Я полагал, что сумею сделать картину очень быстро; мы сняли всю натуру за февраль и начало марта, а в середине марта вошли в павильон, и к 1-му июня я собирался закончить съемки. Материал мне нравился. Так как у Пушкина в «Пиковой даме» всего 107 реплик, то картина наполовину состояла из кусков немой пантомимы. Работать над пушкинским текстом и мизансценами было ни с чем не сравнимым наслаждением. Волчек нашел нежный, поэтический стиль света. Все это было романтично и красиво. К сожалению, мой роман с «Пиковой дамой» неожиданно оборвался.
Однажды меня прямо со съемки вызвали к новому председателю Комитета по делам кинематографии С. С. Дукельскому.[41] Там уже собралась группа режиссеров. Дукельский объявил нам, что в связи с крутым поворотом к современной тематике он прекращает производство картин «Пиковая дама», «Анна Каренина», «Суворов», «Голубое и розовое» и некоторых других. Самым забавным и трагическим было то, что картина «Голубое и розовое» (режиссер Юренев) была снята на 99,5 %. Осталось всего два съемочных дня. Но Дукельский не удосужился справиться об этом. Когда он впоследствии увидел картину «Голубое и розовое», он сам пожалел, что зарезал ее, тем более что картина была о революции 1905 года, а он, судя по заглавию, решил, что это вроде экранизации Стендаля. Упрямство Дукельского было настолько законченным, что, даже убедившись в своей ошибке, он не согласился восстановить картину. Бедный Юренев много лет не мог оправиться от этого жестокого и совершенно непонятного удара.
Что до «Пиковой дамы», то ей вообще не везет. Еще до меня ее пытался ставить в Ленинграде в году 1930-м или 1931-м режиссер Вайсбрем. Он, как и я, дошел до самых съемок, и картина была зарезана.
Затем, как видите, я дважды или трижды начинал ставить «Пиковую даму», и каждый раз это кончалось катастрофой. Уже после моего опыта, в 1945 году Вайсбрем вновь добился того, что начал ставить «Пиковую даму», но Комитет [отказал ему] после представления режиссерского сценария. Тогда за «Пиковую даму» взялись братья Васильевы, полагая, что уж им-то удастся довести дело до конца. Все шло прекрасно, они подобрали всех актеров и совсем было начали снимать, как картина была снята с производства во время пересмотра тематического плана весной 1946 года.
Как человек суеверный, я выбросил все материалы, которые у меня были по «Пиковой даме»: сценарий, литературу, специальные исследования историка Б. Поршнева, эскизы декораций и фотографии. Я тяжело переживал запрещение «Пиковой дамы», но еще тяжелее переживали его актеры, особенно Дубенский, который бросил свой театр, и Кузьмина, у которой давно не было хорошей роли. Что до Каплуновского, то ему не повезло особенно — он был художником и «Пиковой дамы», и «Анны Карениной», и еще какой-то запрещенной картины. Одним ударом были погублены плоды его многолетних трудов в ряде картин.
Несколько слов о С. С. Дукельском. Мало кто поминает его добром. Л между тем это был человек примечательный и очень своеобразный. Внешне он больше всего был похож на Победоносцева: высокий, худой, с торчащими лопатками, с длинной шеей и бритым черепом, он производил поначалу пугающее впечатление, особенно благодаря каким-то особенным, темным, что ли, очкам и кривой улыбке. Голова у него поворачивалась на шее, как на шарнире. Он вечно почесывал себе локти и лопатки, очень любил похлопывать собеседника по плечу, обнимать его и заглядывать ему в глаза, отчего бедняга покрывался холодным потом.
Придя в кинематограф, он сразу начал чудить. Он наломал столько дров, что мы до сих пор не можем расхлебать его наследство. Это именно он ввел новую финансовую систему, при которой студии оказались совершенно незаинтересованными в выпуске большого количества картин или в выпуске дешевых картин. Это он ввел сложнейший бюрократический аппарат. Он отменил авторские. Он же ввел порядок, при котором в подготовительном периоде нельзя производить траты на работу с актерами, с композиторами, на пошивку костюмов, репетиции и т. п. ‹…›
Одна из идей Дукельского заключалась в том, что он сделает большой государственный задел, в котором будут находиться все сценарии. Сценариев он собирался наготовить впрок несколько сот, чтобы потом уже много лет не заботиться об этом деле. Для этого он ввел центральный сценарный отдел с широчайшими полномочиями. Ему же принадлежит идея, что мы совсем не заинтересованы в количестве картин. Он считал, что если мы будем ставить совсем немного, но очень хороших картин, то за несколько лет мы накопим своего рода библиотеку роскошных фильмов, которые сможем потом все время поочередно пускать на экраны, прибавляя ежегодно 2–3, ну 5 новинок. Поэтому он не был заинтересован ни в количестве кинодраматургов, ни в количестве режиссеров. ‹…›
