Скульптура
История итальянской скульптуры XV в. заслуживает быть написанной золотыми буквами. Она принадлежит к самым привлекательным и самым блестящим отделам всемирной истории искусства.
Многочисленные нити связывают в этом столетии итальянскую скульптуру с архитектурой; более того, большинство скульптурных произведений представляли все еще неотделимые составные части наличников дверей и стенных ниш, алтарей и кафедр, органных трибун и алтарных преград, фонтанов и прежде всего надгробных памятников, которые в это время из надгробий на стенных консолях треченто (XIV столетия) стали переходить в надгробия эпохи кватроченто (XV столетия), помещаясь в стенных наших, тогда как свободно стоящие памятники, как они предпочитались на севере, оставались редкими, по крайней мере в Средней Италии. В сооружениях именно этого рода дана была возможность развиться орнаментике раннего Возрождения с ее ясным идеализмом, вполне в античном духе, часто представляющем разительный контраст с резким реализмом, в это время сильно проявившимся в главных статуарных произведениях пластики. Многие произведения малого искусства вроде статуэток и рельефных досок, если проследить их историю, также оказываются прежними составными частями предметов обихода. Произведения свободной круглой пластики еще редки. В качестве таковых надо отметить главным образом портретные бюсты, в качестве самостоятельных рельефных работ сюда относятся медали, чеканившиеся, конечно, прежде всего для того, чтобы передать потомству память об известных личностях.
Наряду со скульптурой в мраморе, вышедшей из каменотесного мастерства, и со скульптурой в бронзе, стоявшей в связи с производством золотых изделий, деревянная скульптура в Италии не пользовалась таким распространением, как на севере, но в это время здесь выступила вперед на тех же правах лепная из глины скульптура, ведущая свое начало от керамического производства. Особенностью тосканской керамической скульптуры была ее окрашенная оловянная полива. Эта техника, пришедшая с востока, часто применялась испанской керамикой средних веков (майолика, от острова Мальорка). Как показывает «Манфредова кружка» около 1400 г., в пинакотеке в Фаэнце, она была известна в керамическом производстве Фаэнцы (отсюда фаянс) уже около начала столетия, но лишь Лука делла Роббиа ввел ее около 1435 г. в большую фигурную скульптуру. Цветная раскраска в керамической скульптуре с поливой и без нее и в деревянной скульптуре, как и раньше, играла главную роль. Мраморные статуи, однако, лишь в виде исключения раскрашивались целиком, обычно же они бывали только слегка тронуты краской и в отдельных частях позолочены или же оставлялись в своем светлом природном цвете.
По своему содержанию итальянская пластика XV в. представляет еще по преимуществу портретное искусство или же берет сюжеты из Библии и житий святых. Аллегорические и мифологические фигуры, к которым мы скорее, чем к «жанру», причисляем обнаженных мальчиков — (putti), применяются в пластике лишь декоративно или на второстепенных местах, но в малом искусстве, а именно на оборотной стороне медалей, они играют известную роль. Жанровые изображения, однако, попадаются лишь случайно или имеют второстепенное значение.
Сущностью итальянской пластики стал в это время не предмет, а способ изображения. Люди являются в ней перед нами во всей своей телесности не только как существа из плоти и крови, но также с крепкой основой костяка и со всеми характерными свойственными им чертами — то красивые, то безобразные, то старые, то молодые, то спокойные, то в душевном волнении или в движении. Обнаженное тело, встречающееся в пластике кроме детских фигур только у Адама, Евы, молодого Давида и св. Себастьяна, все-таки всюду чувствуется сквозь одежду, а кое-где и приоткрывается. Одежда уже не изображается ради нее самой и не отягощается неестественными ломаными складками, как в северном искусстве (вспомним Фейта Штоса), а только прикрывает формы тела, которые она позволяет угадывать и видеть. На все это и в итальянской пластике должно смотреть лишь в самой незначительной мере как на возрождение античного наследия, в наибольшей же части — как на новое, собственное воззрение на природу. Прибавим к этому свободу и естественность движений в изображаемых действиях, новую живописную, рассчитанную на глубину пространства форму рельефного стиля, употребительного до настоящего времени наряду со старым пластическим рельефным стилем. Уже Брунеллески и Альберти создали основы научной перспективы и обучали ей: с полным сознанием нового приобретения они при отделке архитектурных и пейзажных задних планов на рельефах сглаживали границы, отделяющие живопись от скульптуры. Снова воскресло учение о пропорциях, что показывают рассуждения Альберти, и пятидесятью годами позже высказывания Помпония Гаврика в их сочинениях о скульптуре.
Для практики эти вычисления пока еще, конечно, не имели никакого значения. Душой и глазами итальянские скульпторы раннего Возрождения впивались в природу, и так как у каждого из них была собственная душа и свои глаза, то каждый из них и был сам по себе художественной личностью. Сила и грация, строгость и прелесть появляются в произведениях разных мастеров, даже часто в разных произведениях одних и тех же мастеров, то рядом, то в тесном внутреннем сочетании.
Впрочем, и в скульптуре Тосканы новый стиль проявился не сразу. На мастеров переходного времени Антонио ди Банко и Никколо д’Ареццо мы уже указывали. Никколо д’Ареццо (ум. в 1456 г.) пользовался такой известностью, что его привлекали для украшения соборов не только во Флоренцию, но и в Милан, и в Венецию. Его большие скульптурные работы, как, например, колоссальное сидячее изображение св. Марка в соборе и св. Луки из Орсанмикеле, в Национальном музее во Флоренции, по схематичным складкам их одежд, оцепенелости голов и неподвижности поз лишь наполовину принадлежат новому времени. Сын Антонио Нанни ди Банко (около 1373–1420) стоит уже значительно ближе к новому времени. Неподвижность его группы четырех святых на Орсанмикеле является, быть может, преднамеренной из-за неверно понятого антика. Настоящей скульптурой Возрождения является фигура св. Элигия на том же здании; по своему бытовому содержанию имеют важное значение рельефы на цоколях под вышеупомянутой группой, а под этой фигурой — небольшие угловые изображения, вводящие нас в мастерскую каменотесов и кузницу.
Великими тосканскими мастерами переходного времени являются Якопо делла Кверча из Сиены и Лоренцо Гиберти из Флоренции.
Рис. 413. Надгробный памятник Иларии дель Карретто работы Якопо делла Кверча. С фотографии АлинариЯкопо делла Кверча (1374–1438) — мастер с сильно выраженной самобытностью, осуществлявший свои художественные намерения главным образом посредством смелых положений тела и движений фигур, хотя, конечно, у него и нет еще совершенного знания форм тела; напряженная поза его фигур, напоминающая иногда смелый контраст двух сторон тела, посредством которого Микеланджело усугубляет душевные движения, у Кверча является в сущности еще готическим изгибом только что прошедшего времени. Как истинный художник он является перед нами лишь после своего участия в известном конкурсе 1402 г. во Флоренции. В Лукке, как мы принимаем вместе с Корнелиусом, он уже в 1406 г. выполнил величественный по своей простоте и, как исключение, еще свободно стоящий в соборе памятник Иларии дель Карретто (рис. 413). Спокойно и величественно лежит еще готического характера фигура усопшей с собакой в ногах на саркофаге, стороны которого украшены обнаженными крылатыми мальчиками чисто античного характера, несущими гирлянды. В 1413 г. в Лукке Кверча выполнил верхнюю, также еще готического характера, часть мраморного алтаря в церкви Сан-Фредиано, рельефы на цоколе которого, добавленные только в 1422 г., представляют дальнейшее развитие в направлении к более свободному и более мягкому исполнению. В Сиене Якопо украсил между 1414 и 1418 гг. переднюю стенку фонтана Фонте Гайя (Fonte Gaia) горельефными фигурами Мадонны и добродетелей, статуями по сторонам и в нишах и изящными рельефами, о достоинстве которых дает отчасти представление сохранившееся в музее собора «Изгнание из рая». В Сиене в 1416 г. он предпринял изготовление шестиугольной купели в Сан-Джованни. Нижний готического характера бассейн украшен шестью бронзовыми рельефами, из которых Якопо закончил в 1430 г. только «Изгнание Захарии из храма», а исполнение остальных предоставил другим мастерам. Киворий в формах Ренессанса, поднимающийся из середины бассейна, Кверча украсил сам красивой статуей Иоанна, венчающей его вершину. Наконец, в Болонье между 1425 и 1438 гг. мастер заполнил обрамление главной двери Сан-Петронио превосходными скульптурными украшениями. На каждом из двух боковых пилястров находится пять рядов квадратных полей, одно над другим, с рельефными изображениями из истории творения мира, поразительно величественными по замыслу и в высшей степени богатыми по формам. Архитрав заключает пять живых по движению композиций детства Спасителя. В тимпане между двумя святыми сидит на троне Мадонна в свободной, непринужденной позе, но с плохо изображенными складками одежд, как обычно в женских фигурах мастера. Рельефы «Сотворение мира» являются самыми зрелыми работами Кверча, мощное искусство которого продолжало оказывать влияние вплоть до Микеланджело. В Болонье мастер выполнил одну из тех покоящихся на консолях стенных гробниц, которые так часто встречаются среди готических «гробниц профессоров» знаменитого университетского города. Это надгробный памятник Антонио Галеаццо Бентивольо в Сан-Джакомо Маджоре — первоначально действительно профессорская гробница, выполненная мастером для некоего доктора Вари. Усопший покоится на наклонной доске саркофага, украшенного статуями святых и добродетелей; передняя сторона саркофага представляет аудиторию. Статуи были закончены другой рукой лишь после смерти мастера.
